(
Segundo dietario) ( 1997-2000)
Mirando
hacia otra parte recoge,
según un orden aleatorio, un conjunto de textos escritos entre 1997 y 2000. La
temática de tales textos es muy variada y
ello se debe a que surgieron al calor de muy diversas situaciones, intereses y trabajos.
En Mirando
hacia otra parte se habla de literatura pero también de la
televisión, de cine y de Platón , del arte y
de la vida cotidiana, y , de igual manera, de las vacaciones o de Husserl. Parece emerger así,
sin pretenderlo, un a modo de mapa de
inquietudes ciudadanas en las
postrimerías del siglo XX. Y , como en
toda cartografía, hay aquí también
equidistancias temáticas y paralelismos en el punto de vista, y , así mismo,
escalas que simulan repeticiones o líneas de relieve apuntando levísimos matices.
Por lo demás los textos son de índole
también muy variada. Entre ellos
podemos encontrar desde la mera
descripción hasta el poema , la narración anecdótica o el ensayo breve.
La articulación final de los diferentes textos muestra un dietario intergénerico que resulta una
disposición ya clásica en otra
latitudes, pero poco practicada y a veces menospreciada en las nuestras.
En fin, lo único que queda por decir es que
Mirando hacia otra parte no pretende
sino reclamar tímidamente la atención de sus lectoras y lectores esperando de ellos una discreta complicidad .
"
Desea mucho, espera poco, no pidas nada. . . “
(
Stendhal )
Catálogo de anhelos.
Esos alborozos repentinos que
nos rescatan, aunque sólo sea
brevemente, para la utopía y el entusiasmo.
Así
la perspectiva del viaje inminente, en su mixtura de goce por el encuentro con
lo desconocido y de desasosiego sobrevenido por nuestra vulnerabilidad en
lugares ignotos. Así también el
encuentro con la persona amada, en la atención a sus manos y a sus miradas y en
ese rendirse mutuo a la evidencia de la complicidad de los cuerpos y de las
palabras. Y el alborozo del autor ante su proyecto de obra, ante la idea prístina que se ha otorgado desde otra parte de sí mismo, atisbando el camino recién abierto
entre tanto desatino y conveniencia.
Catálogo de anhelos. Ordenamiento de
alborozos. Para no olvidarlos. Para recordarlos cuando, atrapados por las
exigencias de la supervivencia cotidiana, de pronto levantamos la cabeza y
suspiramos.
Las palabras y las cosas. Desde los griegos nuestra cultura ha
destacado la función del lenguaje como
configurador de realidad. El lenguaje ha sido,
incluso, considerado como la trama básica capaz de dotar de sentido a
las acciones humanas, de retrotraer la respuesta instintiva y de generar
intencionalidad y proyecto.
Así, poco a poco, la significación de las
acciones humanas ha acaparado toda la atención sin que muchas veces se
atendiera adecuadamente a los hechos, unos hechos , por otro lado,
seleccionados en función de la intencionalidad.
En este proceso nuestra cultura parece haber llegado a una
situación logofrénica en la que los discursos interpretativos se suceden unos
tras otros sin que se tengan muy en cuenta los hechos a los que se refieren.
A esto se añaden las corrientes
constructivistas -- como la de Watzlawick y la Escuela de Palo Alto -- que, por
un lado, ironizan sobre la dinámica logofrénica, pero que, por el otro,
aprovechan el juego que se genera para dar recetas acerca de cómo
construir otra realidad.
Se puede llegar a vivir así en la
convicción de que, como todo es interpretación y las interpretaciones pueden
cambiar, todo puede cambiar. Curiosamente la realidad de los hechos deshace
continuamente tales pretensiones. Lo no-discursivo se venga de la prepotencia
injustificada de lo discursivo.
Sobre la prepotencia injustificada de lo
discursivo ya habían reflexionado
algunos filósofos orientales como Lao-Zi y Chung-Tzu, y la tradición del
budismo-zen no es sino una de las prolongaciones de tal reflexión. Una
reflexión sobre lo discursivo que es, además, una práctica.
En Occidente, Schopenhauer y Nietzsche ya
fueron conscientes de estas limitaciones de lo discursivo, pero sin duda fue
Husserl el primero en indicar que había que atenerse a lo que aparece, a los
fenómenos, suspendiendo -- por medio de la traída y llevada epojé -- cualquier previo
o supuesto sobre la realidad.
¿ Seremos , al cabo, capaces de mirar las
cosas en silencio, directamente, sin ideas preconcebidas ni supuestos
argumentales ? ¿ Y hacerlo a pesar de saber que somos el fruto de muchos
previos e intenciones ? ¿ Seremos capaces, por fin, de dar cuenta de esa mirada
en una relación nueva con el lenguaje que no pretenda ser sustitutoria de la
realidad fáctica? ¿ Seremos , pues,
capaces de poner las palabras en su sitio?
Alcancía de Rosa Chacel. Leyendo estos diarios de la prolífica escritora vallisoletana surge de
inmediato la comparación con la figura
de un médico cirujano que se operara a sí mismo.
En efecto, Rosa Chacel describe en Alcancía una buena parte de sus interioridades: sus problemas de salud, la
contienda permanente con las editoriales para que le publiquen o le abonen los derechos de autora, sus crisis
de esterilidad y sus arrebatos de creación. . . y , sobre todo, las
relaciones personales que mantiene con gentes más o menos conocidas del mundo
de la literatura. En todo ello entra la Chacel como un cirujano, bisturí en
mano, cortando por aquí y uniendo por allá, suturando y drenando,
y cosiendo al fin ,procurando no dejar
muchas cicatrices. Y aún así, por lo que cuenta, las deja.
Después de hacer la operación, Rosa
Chacel se toma una larga ducha , se
pone guapa-- por cierto , sólo a una mujer se le ocurriría comentar en el
diario sus dudas sobre el vestido más adecuado para la ocasión -- y se va a la presentación de su último
libro. Exactamente igual que el cirujano que sale del vestuario con corbata
y cabello engominado, hecho un brazo de mar que diría su madre, tras haber echado a la basura su bata y sus
guantes salpicados de sangre.
Así, de la misma manera que , a veces , de
los cirujanos sólo se quieren
conocer sus explicaciones en
la consulta y horrorizaría verlos en plena faena, sudorosos y
ensangrentados como un torero , de los escritores sólo se desea conocer la
obra y todo lo más su voz , pues si , por ejemplo, se fuera a cenar con ellos
-- algo a lo que aspira inocentemente mucho lletraferit
amateur-- se concluiría que , en
muchos casos, toda la sensatez y sabiduría que muestran en sus obras, se tornan
estupidez y megalomanía en contacto con los mortales.
En cualquier caso siempre habrá quien se
interese por las interioridades, las tripas de las personas y de las cosas,
esas vísceras más o menos nobles que hacen que todo funcione y que, por lo
general se esconden tras una piel tersa y , con los años, plateada. La piel del escritor, la piel del cirujano.
Faire
l´amour . Hacer
el amor puede llegar a ser la prueba
del algodón de muchas relaciones amorosas
. Sobre esta cuestión hay, por supuesto, opiniones varias; desde quienes
prefieren ir directamente a la cama sin más preámbulos ni palabras, hasta los que exigen y
se exigen una aproximación larga
y detallada.
Pero en la cama o fuera de ella hacer el
amor tiene la virtualidad de
manifestarse como un registro exacto del equilibrio entre lo que sentimos y lo
que pensamos. Viene a ser como un precipitado puro de lo que nuestros cuerpos
han, de verdad, aprendido y son , de verdad, capaces de dar.
Aquí ya no valen discursos ni sentimientos sino toman forma de abrazo,
de cunnilingus, de beso o de felación. Parece crudo decirlo y puede parecer
crudo hacerlo, pero si no, no es. Y
si a juicio de alguno de los participantes no
es , lo mejor es dejarlo sin resentimiento ni acritud.
Una metáfora divertida de todo esto fue aquella comedia un tanto descocada titulada 10 Woman , en
la que el protagonista intentaba
ligarse a una chica-bomba, finalmente se la ligaba y después se aburría como
una ostra porque ella era incapaz de dejarse
hacer el amor sin escuchar el
bolero de Ravel.
La metáfora, por divertida, no dejaba de
ser metáfora, pero tenía también la
economía de ser un mero film de cuya proyección se podía salir, algo que para
sí ya quisieran quienes, por desidia o
comodidad, no dejan de ver una y otra vez la misma película y de escuchar el
mismo bolero .
Expresión y construcción. Sutil la diferencia entre la creación como expresión y la creación
como construcción. Que el acto
creativo participa de ambas dimensiones está fuera de dudas , pero que el resultado varía, dependiendo de en
qué aspecto se ponga el acento, también. Así, a veces, tanto palabrerío
desatado en libros imposibles o tanta investigación impúdica en tantas galerías
de arte; y , otras veces, el profundo aburrimiento que suscitan sonetos
profesorales y bodegones y paisajes
atemporales.
Desde el romanticismo está de moda acentuar
el aspecto expresivo de la creación: a la hora de crear , el artista -- y sobre
todo el pintor y por antonomasia el poeta -- fundamentalmente se expresa a sí
mismo . Pero hasta entonces un artista
que simplemente se expresara estaba mal visto: el artista debía crear objetivamente algo , más allá de sus avatares como persona. Para los románticos, este artista clásico no
dejaba de ser un a modo de artesano , un tipo de creador en el que lo que
importaba era la mano hecha con un
maestro; frente al artista-artesano los
románticos prefieren el artista-genio, el artista que es ya también, en sí
mismo, una especie de obra de arte generada desde sí mismo.
Vivimos ahora tiempos postmodernos en los
que todas las concepciones sobre el
arte y la creación se mixtifican, se superponen o se disuelven. Pero, al fin y
al cabo , sólo son concepciones, teorías y discursos. Luego, o simultáneamente,
están las obras.
Y en relación a las obras todo comentario
sobra -- ¡ Ay de la obra que necesite discursos introductorios, sea tal obra
incluso discursiva ! Anúlanse aquí todos los previos biográficos e
históricos y ofrécese tan sólo forma y
pura forma. Esa forma que ha de perdurar independientemente de las recurrencias
conceptuales.
Y en la configuración de dicha forma es
donde el artista debe equilibrar su
necesidad de expresarse con su
propósito de construir. Quizás en el hallazgo del punto de equilibrio entre estas dos tendencias es donde resida a estas alturas la marca del genio.
Barrio.
Barrio de F. de Arinoa, magnífica evocación del
mundo de la periferia de las grandes ciudades. Densidad fílmica que tanto se
manifiesta en un guión ajustado -- aunque con un disparatado y trágico final
-- como en una excelente interpretación.
Y una cámara cómplice que va recogiendo cálidamente fríos parajes en los que se suceden descampados llenos de basura y matorral bajo, viviendas acolmenadas y puentes de hormigón armado bajo anchas autopistas.
Ecrivants. Un escritor - todavía - desconocido
afirma en una entrevista que lo que a él le gusta escribir es lo que le
gustaría leer o poder recomendar y que
no encuentra en las librerías.
Sin duda este puede ser un criterio muy
exacto de escritura. Exacto porque se
aparta de dos tópicos muy manidos entre los animales de pluma: el tópico del
deseo irrefrenable de contar historias germinado en largas noches de relatos
escuchados a la abuela y también aquel otro de una escritura universal y
definitiva dirigida a toda la humanidad.
En efecto, una concepción tan medida de la
escritura no es compatible con deseo irrefrenable alguno sino mas bien al revés: se trata de llevar a cabo
una escritura sopesada en la que el deseo de escribir proviene de la propia necesidad de leer y no de arcanos fluidos emergentes
del cerebro del supuesto escritor.
Y
tampoco es compatible con una vocación universalista porque el escritor sabe
perfectamente para quien está escrita
tal escritura: está escrita para el propio escritor y en consecuencia para
todos aquellos y aquellas que se sitúen en su mismo arco de sensibilidad.
Sin duda las pretensiones de una escritura
de estas características han de ser moderadas por no decir modestas. Se plantea
como un trabajo de perspectivas tan limitadas como adensadas -- poner en
discurso lo que se supone que debería
estar y no está -- y de incidencia casi rigurosamente previsible -- unos
lectores y unas lectoras muy
determinados.
Y sin embargo. . . A pesar de todo una escritura así -- poesía,
drama, narración, ensayo – puede llegar a sucumbir a sí misma, y discursivizar
todo el mundo interior de un escritor y hasta. . . ¡convertirse en un
bestseller!
Intuitio. No sabemos muy bien de qué es precipitado
eso que llamamos intuición. Tan sólo sabemos que hay, de pronto, verdades que
se manifiestan con una contundencia --
¿ será ésta la palabra adecuada ? -- que hace vibrar todo nuestro cuerpo. Se
constituyen así en un a modo de verdades vivientes que acaparan, durante unos
segundos, toda nuestra atención y no sólo la de nuestra mente. No son verdades claras y distintas como las que
quería Descartes pero tampoco tenemos muchas dudas acerca de ellas: se
manifiestan como una concordancia fisicoquímica ajena a la voluntad y al
pensamiento discursivo. Parece como si, por un momento, comprendiéramos algo a lo que le llevamos dando vueltas un buen
rato, unas horas o , incluso, unos
cuantos años. ¿Será todo esto el fruto de una deriva lógica turbo-inconsciente
?
Lo más sorprendente es que estas verdades
emergen a partir de detalles ocasionales y huidizos: una mirada de la persona
amada, un gesto del amigo, el lapsus lingüístico de un colega, una frase leída
en un libro, aquella ola chocando contra las rocas, la sombra de un flexo sobre
una mesa. . . Vienen a ser, en este sentido, algo así como haikus
corporales. Los cuerpos captan repentinamente la totalidad de algo, una
totalidad que luego también se evapora muy rápidamente, dejando el recuerdo de
una leve estela mental.
No sabemos, en fin, de dónde vienen y a
donde van estas nuestras intuiciones, pero sí sabemos que constituyen , para
nosotros, una forma de conocimiento. Una forma de conocimiento sobre la que no
se pueden decir precisamente muchas cosas.
La treintena. A pesar de la arbitrariedad que
presuponga decirlo, parece que la decena de años que transcurren de los treinta
a los cuarenta constituyen el periodo
más torpe de la vida de un individuo.
En efecto , antes de los treinta -- ya
desde los veintidós o veintitrés -- la energía corporal y las pretensiones que
la acompañan son capaces de deshacer, como simples y puras
limitaciones, toda la serie de restricciones que por medio de la
educación convencional, han intentado
normativizar desde la infancia la relación con el propio cuerpo y con el
lenguaje, con el trabajo y con los
demás. En esos años se vive en un éxtasis continuo, desbloqueando opiniones y
creencias, e intentando llegar a un
régimen de experiencias propias más allá y más acá de lo aprendido.
De los treinta a los cuarenta se viven diez
años de guerra en los que el yo
choca contra sí mismo en numerosas ocasiones. Donde se esperaba encontrar la mujer o el hombre para toda la
vida emerge el desamor. El trabajo que
debía desarrollar la vocación se
convierte en una mera fuente de
supervivencia. Y el lenguaje, por fin,
se desvincula casi totalmente del cuerpo abocándose a la locura-- de ahí esa
reordenación del lenguaje que muchos inician en la treintena y que se denomina
psicoanálisis. Diez años de guerra son muchos años y más aún en una guerra de
desgaste en la que no gana nadie
Los cuarenta suponen un armisticio, un
mutuo reconocimiento de las capacidades y las limitaciones. Los proyectos de
trabajo tienen ya en cuenta más las realizaciones anteriores que los deseos
propios o ajenos. El lenguaje se ha atemperado, se utiliza menos como ajuste
forzado de realidades dispersas y aún
contradictorias y más como un intento
de expresión exacta de dichas realidades. El sistema de relaciones personales
se ha reorganizado en función del propio cuerpo, olvidando esquemas como los de
la familia, el amor o la amistad: ya no se tienen percepciones idealizadas de los demás; se les acepta como
son o no se les acepta. Hay menos
energía corporal y menos pretensiones, pero actúan muy coordinadamente.
El problema de los veinte y de los cuarenta
es que los treinta son inevitables. Y
el de los treinta, que muchos se quedan varados.
Novela e Historia(s). ¿Cuál es la libertad de la ficción?
Aristóteles, en su Poética,
diferenciaba la Historia del Drama afirmando que la primera cuenta lo que ocurrió y el segundo lo que pudo
ocurrir. La distinción podría ser válida sino fuera porque , tras dos
siglos de reflexión sobre lo histórico
y nuestros modelos narrativos, no se
puede distinguir claramente entre lo que ocurrió y lo que pudo ocurrir. Pues .
. . ¿ hasta qué punto el historiador no
opera con lo que pudo ocurrir? Y el novelista, trasunto del antiguo dramaturgo,
. . . ¿ no tiene en cuenta lo que ocurrió ?
El problema reside en que para que exista cualquier " ocurrió " , base de cualquier lo que ocurrió
o de lo que pudo ocurrir , hace falta
una voz narrativa, porque de por sí lo que ocurre no se puede narrar a sí mismo.
El criptoweberiano Paul Veyne asegura que
lo único que puede hacer la Historia son narraciones verosímiles, o sea,
narraciones sobre lo acontecido que
desde sí mismas se muestren como coherentes y comprensivas. Pero ¿ acaso no pretende precisamente eso mismo
la Novela ? ¿ Se puede plantear un /a novelista , incluso aún cuando su obra sea de ciencia-ficción, que su narración no resulte verosímil y
coherente desde sí misma ?
La respuesta la ofrece el mismo Veyne
afirmando que la única y verdadera distinción entre la Novela y la Historia es
que la Historia alcanza la
verosimilitud utilizando en el
desarrollo de su esquema narrativo
materiales científicamente contrastados , mientras que la Novela puede
añadir a éstos , otros, fruto de la imaginación de quien escribe.
Así pues, parece que la libertad de la
ficción radica en la utilización de esos materiales otros procedentes de la imaginación, de esos materiales que
encaminan lo que emerge como lo que
ocurrió hacia lo que se perfila como lo que pudo ocurrir.
Pero nada más, porque, respecto de lo demás, la verosimilitud y sus mecanismos
legitimadores resultan muy semejantes
entre lo que se llama ficción y no-ficción.
Woody Allen. Si una de las características de la obra
de arte es cierta ilimitación en su contemplación y el constante descubrimiento
de nuevos aspectos, las obras -- sobre todo los filmes -- de Woody Allen son un
buen ejemplo de obras de arte. La capacidad de Allen para incorporar a sus
películas todo género de registros es realmente admirable: con guiones siempre poliédricos y
habilísimos que suelen entretejer moderadas trágico-comedias, despliega, al paso, todo un repertorio de músicas, pinturas,
esculturas, cine y literatura.
Con el transcurrir de los años, su sistema,
como era de esperar, se ha ido perfeccionando. De Toma el dinero y corre a
sus últimos filmes, como, por ejemplo, Hanna
y sus hermanas ,los guiones se han vuelto más densos y más maduros, sin
perder por ello la alegría y el dinamismo que le caracterizan.
El problema de ver una de estas obra de arte -- un clásico en vida como lo fueron en su tiempo Ford o Wyler --
reside en las odiosas comparaciones que
luego se hacen sin desearlo. Y no se trata de compararlo con el cine
norteamericano ni, incluso, con el
europeo. No, la comparación más sangrante ocurre con el cine español.
Pues, en efecto, hay una distancia de
años-luz entre los filmes de Allen y las comedias hispanas. Lo más parecido a
su cine se produjo aquí en los años ochenta -- con la nueva comedia madrileña y
catalana-- pero después los directores que podían haber dado un salto adelante
se han dedicado a sacar pasta. Quizás sólo Julio Medem -- autor de la
fascinante La ardilla roja -- tenga algo que decir al respecto en el futuro.
Mientras tanto habrá que esperar a nuestro
particular Woody Allen.
El humo gris
de un cigarrillo, pasan
las nubes blancas
Disciplina
y creación.
" La disciplina creativa surge del placer, no de la tiranía sobre uno
mismo ni de la autocrítica ". La frase es de Victoria Nelson, cuyo libro Sobre
el bloqueo del escritor es un
excelente repaso a varias cuestiones acerca de la práctica de la escritura y , por extensión, del arte.
En esas palabras se acumula aparentemente mucha sabiduría, resultan un pequeño
compendio exacto y acogedor. Pero, más
allá del asentimiento espontáneo que implican, ¿ se puede comprender
adecuadamente qué es lo que postulan ? Vayamos por partes.
Hay en esta frase varias expresiones claramente definidas, cuando no tópicas. Por
ejemplo disciplina creativa. Sobre esta expresión lo menos que se puede
decir es que su contenido es ya una
verdad asumida y contrastada -- salvo esas excepciones que siempre confirman la
regla --: la creación precisa de una disciplina. Es decir, el proceso de generación y desarrollo de nuevas formas
plásticas o discursivas solicita generalmente de quien se dedica a ello un
aprendizaje continuado y cierto sometimiento de su conducta a unas reglas más o
menos severas.
Otro tanto ocurre con la expresión tiranía
sobre uno mismo. Casi todo el
mundo ha experimentado la vivencia de
tiranizarse en una situación excepcional
de tipo profesional -- un trabajo que hay necesariamente que terminar --
o personal -- por ejemplo, obligarse a salir
con los amigos sin muchas ganas
después de un desastre sentimental.
En cuanto a la autocrítica es algo admitido que cuando es excesiva y
repetitiva -- y sobre todo esto último: ese arrepentirse continuamente de lo
que se ha hecho -- denota una inseguridad profunda, muy compatible, por cierto,
con proyectos megalómanos de relación
interpersonal o de trabajo. Pero también se sabe que una autocrítica matizada, lograda tras un discreto
alejamiento de lo que se ha hecho o se ha pretendido hacer, cuando se realiza amorosa y
comprensivamente, es la mejor ayuda que cualquiera puede tener. Incluso más
efectiva que cualquier crítica proveniente de un amigo o de un enemigo.
Sin embargo, la expresión placer
es la que presenta mayores
dificultades en su definición y tanto más cuanto que se convierte en el eje
significativo de toda la frase.
En efecto, Victoria Nelson nos dice que la disciplina a la hora de la creación
no surge de la mera obligación, ni mucho menos de la obligación autoimpuesta
como consecuencia de una autocrítica patológica, sino que surge del placer. . .
pero ¿ qué es el placer?
En principio el placer es un deleite
proporcionado por algo que gusta mucho. Así, por lo tanto, el sometimiento que
implica la creación vendría impulsado por el propio deleite que ella genera.
Pero . . . ¿ cómo sería posible un
placer que requiere un sometimiento? La cuestión se complica, además, toda vez
que el placer suele tener una
connotación pasiva y, por el contrario, la creación resulta ser algo activo.
¿Estamos, pues, hablando de otra cosa? ¿ Cómo podríamos expresar una sensación que gusta mucho pasivamente y que es, sin embargo, producto
de cierto sometimiento activo ?
Quizás la respuesta -- ya que no es ésta
una pregunta que se haya planteado por primera vez -- la haya dado, entre
otros, Roland Barthes en su El placer del texto. En dicha obra
Barthes ha distinguido entre placer y goce, atribuyendo a esta segunda
expresión un significado más aproximado de lo que queríamos dar cuenta. El goce no sería algo pasivo, sería un placer
activo -- muy equivalente, por otro lado, a la activa inactividad tan necesaria ante la creación . . . pero ésta es ya otra cuestión. El goce
sería así el placer ocasionado por un
sometimiento activo que, además, genera creación. Esta sería la diferencia, por
ejemplo, entre leer y escribir. Pero esta sería también, como lo expone el
propio Barthes, la diferencia entre un texto de placer y un texto
de goce .
Así que
la frase de Victoria Nelson debería de reformularse de la siguiente
manera " La disciplina creativa surge del goce, no de la tiranía sobre uno
mismo ni de la autocrítica ". De esta forma se podría superar la aparente
contradicción entre el activo
sometimiento a una disciplina y un placer pasivo.
Spirits in a material world . Todo cambia cuando nos vemos como "
meros" organismos. Y hay que insistir en lo de " meros " aún
aceptando que lo más importante es la metáfora de que podemos vernos como
organismos. Porque de metáforas se trata, de metáforas para intentar
comprendernos mejor. Organismos , sí. Nada de almas, nada de espíritus. Si
acaso. . . we are spirits in a material
world. . . Organismos con
necesidades que buscan continuamente el equilibrio, el reequilibrio frente al
desequilibrio del mero vivir. Sólo así es posible comprender algunas de
nuestras conductas. Sobre todo aquellas conductas que aparentemente son tan
desequilibradas como el mucho hablar, el más comer o beber o la hiperactividad
sexual. El cuerpo y la mente -- como
parte del mismo cuerpo -- tienen sus razones. Por eso hay que escucharlas y
además atentamente, como se ha de escuchar a un hijo que sufre o al amigo que lo está pasando mal. En realidad
no se está diciendo nada muy diferente del nomise
seautón socrático.
Révolution.
Burguesía,burguesía, burguesía. No
saben algunos ex-militantes izquierdistas -- incluso algunos de los que todavía
, bondadosamente , militan -- hasta qué punto están sometidos a la estupidez
burguesa.
Los años, una vez más -- ¿ la Biología ? --
han conseguido lo que no consiguieron ni la Historia ni la Política: convertir
el radicalismo burgués -- lo único salvable de la burguesía -- en un juego de
salón. Pues, ciertamente, hace falta ser estúpidos -- sino cínicos -- para
ponerse trascendentes y envarados hablando de las posibles salidas a la
situación neo-liberal y de las alternativas al sistema capitalista -- con un cierto tono recriminatorio para
quien no se toma estas cuestiones en serio -- y , a continuación, relajarse
comentando lo a gusto que se va a gastar una pasta gansa en un viaje " por
la Ruta Maya ".
¿ Se demanda, quizás, un poco de
coherencia? Está por ver. Pero, desde luego, a un burgués comme-il-faut no se le ocurriría irse de vacances si atisbara una
situación de " cruel desigualdad" o de " opresión nacional
". . . Y, por supuesto, para hacer de Livingstone por Centroamérica no son
necesarios previos foros económicos y sociales. . . Al cabo se trata de un
problema de sensibilidad, de eso de lo que la estupidez burguesa extrae la
sensiblería de la lágrima fácil.
La estupidez burguesa siempre opera con
proyectos revolucionarios pendientes: hicieron una revolución -- la única
revolución que ha habido en Occidente -- y se constituyeron como clase.
. . Pero, the rest is silence.
Lo peor de esta burguesía que vive de la
burguesía que sí hizo la Revolución es que pretende que todos los demás nos
agitemos con problemas de identidad colectiva, de proyecto político de futuro,
de sentido de la Historia. . . mientras ellos se van de vacaciones, eso sí. . . ¡ alternativas !
Escuchar, escuchar, escuchar. Debería haber oposiciones a escuchadores
oficiales. En estos puestos de trabajo -- y nunca mejor dicho lo de puestos -- los funcionarios tendrían por
misión la de escuchar impertérritos las
cuitas oficiales y privadas de los ciudadanos. Sin duda cumplirían una función
social y satisfarían una necesidad que ahora se cubre con psicoterapia de pago o con mucha paciencia.
Pero. . . ¿ de dónde viene tanta logofrenia
? ¿ Esa tendencia incontenible a hablar sin parar sobre cualquier cosa con la pretensión de ser escuchados? No, desde luego, de la
traída y llevada " incomunicación" -- ese fenómeno al que le dedicó
tan bellas páginas Carlos Castilla del Pino en los años setenta -- sino más bien de un error a la hora de
concebir el lenguaje y la comunicación.
Porque. . . ¿ pretende realmente quien
habla tanto y tan sin parar comunicar algo
? ¿ Desear romper las barreras que le atan a la incomunicación ? No, no. Claro que no. Intenta tan sólo
satisfacer una necesidad como si tuviera hambre , sed o deseo sexual: tiene ganas de hablar . Esto es tan evidente
para algunas personas que dicen de otras
que simplemente se desahogan . . . ¡ como si no dijeran nada!. Se
desahogan , sí, y eso no es moco de pavo.
En realidad esto también lo saben perfectamente los psicólogos y psiquiatras.
Saben que su misión es escuchar y que por eso deben colocarse en una atención
flotante para no implicarse excesivamente en lo que van oyendo -- a fin de
cuentas ellos son escuchadores profesionales de pago. Por ello el modelo
perfecto de escuchador de pago debía
de ser Jacques Lacan cuando recibía a
sus pacientes completamente sordo -- la
anécdota puede ser falsa pero sin duda es verosímil.
En cualquier caso, mientras tanto, no
vendría mal un koan de vez en
cuando para que el personal cesara ,
aunque fuera por unos minutos de despiste, en su irreprimible locuacidad. Algo así como " ¡ Mira que
lagartija verde ! " frente a " Y entonces ya no sabía si me decía
aquello para volver a engañarme o
porque realmente me quería y
entonces . . . "
Nouvelle
vague nouvelle. Ayer,
en un ciclo de joven cine francés, un film de Noémi Lvovsky -- Oublie- moi. Una película de hace un par
de años en la que se manifiestan -- quizás
con menos humor -- las constantes de la nouvelle vague : ambiente muy francés, problemas cotidianos,
personajes tomados de la calle -- ¿ y
también los actores?
Pero, sobre todo, lo más sorprendente es el
asentamiento cinematográfico en el relato. Es decir, la ausencia de cualquier
pretensión de traspasar al celuloide una estructura argumental articulada en la
disposición de la novela decimonónica -- planteamiento, nudo, desenlace --,
reflejo, a su vez, de la tragedia griega.
En Oublie-moi, como en tantos otros films,
se aprecia la influencia de un modo de relatar nuevo, surgido de la crisis de
la novela tradicional: las novelas de Claude Simon o de Alain Robbe-Grillet
son, en este sentido el equivalente de los
films de Truffaut o de Rohmer.
Este modo de narrar nuevo, muy francés,
pero que ha tenido y está teniendo influencia en la literatura de USA -- Paul
Auster -- o centroeuropea -- Peter Handke -- y también en cierto cine como el
de Wim Wenders o Nani Moretti, es también el equivalente a la ruptura que se ha
producido en el pensamiento filosófico desde la Segunda Guerra Mundial, y al
advenimiento de lo que se ha dado en llamar post-modernidad.
El " estado cultural " -- del
Occidente europeo y americano – al que apunta este nuevo modo de narración, aún
siendo una manifestación minoritaria, indica una época de escepticismo y
pluralidad, en la que lo democrático civil se vuelve el único valor compartible
y deseable.
Pues si, en efecto, al menos para los observadores lúcidos, ya
no había -- desde hacía mucho años -- un Dios que todo lo sancionara, la
reciente constatación de la pluralidad de razones frente a la Razón única
ilustrada, impide simultáneamente el relato único y monocorde de la novela
tradicional, tanto en la literatura
como en el cine.
Llegado el momento de la ética autónoma, el
arte sólo puede describir, no se puede permitir el lujo de moralizar.
Y sería bueno también preguntarse si,
además de entretener, las estructuras narrativas novelescas no reproducen
subrepticiamente la idea de Dios y la
del Dios en la tierra, es decir, la
idea del Estado.
Non-sense? A veces un gesto inesperado desbarata la
aparente solidez y rotundidad de unas palabras.
Y no suele tratarse de un gran gesto
retórico, uno de esos que usaban los
grandes oradores y aún usan algunos
pequeños sacerdotes clérigos o laicos .
Uno de esos amagos, en fin, un tanto ridículos como apoyar con firmeza
la barbilla entre los puños invitando al recogimiento, juntar ostensiblemente las manos palma
contra palma buscando la inspiración o
levantar el dedo índice hacia el cielo proclamando una verdad primordial con los
ojos encendidos.
No. Suele tratarse más bien de un gesto
menor que en muchas ocasiones emerge como un
tic: una continuada y leve
negación con la cabeza, ese suspiro breve y crónico, aquel cruzar y descruzar las piernas sin fin. . . Desde luego que , dando cuenta de estos gestos menores y atendiendo a las palabras que simultáneamente se pronuncian, un aficionado al
psicoanálisis haría grandes progresos y se podría especializar en
psicopatología de la vida cotidiana , sección actos fallidos.
Pero, más allá -- y más acá -- de interpretaciones más o menos profundas, si el tal gesto desbarata el argumento, dejando a las palabras huérfanas de convicción, es
porque se percibe lo que nunca se debiera percibir de alguien que habla: que de alguna manera no se cree lo que
dice. Y percibir esto es sumamente
irritante.
Basta a veces, pues, un gesto como los descritos, para que dejemos de
escuchar, para que se nos vayan las ganas de hablar , para que después
apartemos la mirada de nuestro interlocutor y para que, por fin, nos levantemos, demos media vuelta y nos
marchemos.
Mesa redonda de escritores.
Insospechadamente algunos y ella -- no había más que una escritora -- intentan teorizar sobre la
literatura. El intento resulta baldío porque , en realidad, sólo alcanzan a
teorizar -- inconscientemente y en
algunos momentos -- algunos aspectos de su experiencia personal o de sus deseos
como escritores. Por otro lado algunos y ella se sienten cohibidos por la presencia de un profesor
universitario que, como es lógico, es el único que teoriza bien. . . ¡Para eso
le pagan! Ante esta presencia el
envalentonamiento es simultáneamente
esperpéntico y patético. Los dimes y diretes
sobre " la textualidad intergenérica " y " la ética del
escritor" resultan al cabo ridículos: no
parecen interesar a nadie y menos a los tertulianos.
El acto finaliza precipitadamente, como si
se ahogara a sí mismo, y el público abandona la sala. Comento con
un amigo lo desgraciado de esta oportunidad perdida. Lo interesante, lo
único y verdaderamente interesante hubiera sido que cada uno hubiera contado su
experiencia con la literatura sin tapujos ni retóricas pseudo-intelectuales.
Que se hubiera hablado de los motivos que
a cada uno le han conducido hacia la literatura, de los problemas específicos de su
escritura, de sus proyectos y pretensiones, de sus finalidades éticas. Hubiera
sido , sí, más interesante y menos aburrido. Al fin y al cabo ¿ no son quienes
practican la literatura quienes
quieren hablar de la realidad más allá o más acá de los conceptos ?
Entonces . . . ¿ a qué viene tanto concepto ?
Tres versos mínimos. El haiku, de nuevo, frente a los
excesos logofrénicos. Tres versos mínimos sobre los que concentrarse en medio
de la página en blanco. Una lectura reposada en la que las palabras apenas si
ponen un contrapunto leve al silencio.
Zoon politikon. Discusiones políticas. Discusiones acerca
de lo político y la política. Observadas con una cierta distancia no parecen
muy diferentes de las dedicadas a los temas de las revistas del corazón. Contra
lo que pudiera parecer ambos tipos de discusión presentan características muy
semejantes.
En primer lugar tanto en las unas como en
las otras se tratan temas
intrínsecamente vinculados al mundo de la opinión. Efectivamente , y sin
aceptar platonismo alguno, se habla de temas de los que , en el fondo, no se
tiene ni idea, o en todo caso, una
serie de ideas confusas y contradictorias, fruto de las diversas versiones de
los medios de comunicación y de sus intérpretes máximos -- todos esos y esas
columnistas y tertulianos /as . Casi nunca, en fin, nada vinculado a la
experiencia salvo que sea un tête-à-tête privado entre políticos o entre miembros
de la jet.
Otra característica común es su
intrascendencia. O sea la incapacidad de generar algún tipo de praxis -- y esto
casi en el sentido marxiano de la
palabra. Se habla, se habla, pero más allá de desequilibrar un par de grados el
registro de las opiniones, no se llega, por que no se puede , a ningún tipo de
propuesta de acción. Es más, la acción
en sí es precisamente la de hablar, eso sí amparándose en una supuesta
libertad de expresión -- todo no se puede decir dependiendo de donde -- que
garantiza que todos y todas podamos
hablar.
Así mismo, ambos tipos de discusión
generan socialización. Una
socialización parcial, como la que
también se deriva de las discusiones deportivas, pero socialización al
cabo. Quienes discuten se sienten integrados en un grupo -- real o virtual --
de intereses comunes por más que los temas de fondo resulten inaccesibles. Por
ello también las discusiones tienen unos límites, unos límites que , de común y tácito acuerdo, no hay que
sobrepasar para no quebrar precisamente el sentimiento y la representación de
grupo.
Una deriva de la característica anterior ,
y muy importante, es la configuración de grupos de género, es decir , la
separación grupal de los roles sociales masculinos y femeninos. Por supuesto
que a estas alturas de desarrollo de la sociedad occidental, los roles no
tienen porqué coincidir con hombres y
mujeres pero el criterio de separación
genérica continúa siendo muy relevante porque a pesar de que pueda haber
mujeres interesadas en política y
hombres intrigados por los desastres amorosos de las mujeres de moda, todavía
constituyen excepciones.
¿ No habría entonces que tomarse estas
discusiones sobre la política, siempre tan envaradas y pretenciosamente
trascendentes, como meros cotilleos que simplemente sirven para pasar el rato ?
-- el rato de algunos y algunas, por descontado.
( Tarde de otoño )
Enfundado en un
viejo jersey, la lluvia
tras los cristales.
Antonio Colinas. La " armonía hallada -- no
buscada" de la que habla Antonio Colinas -- Tratado de armonía --
remite a un proceso de
autoconciencia de los ritmos profundos que nos unen al mundo. Dicho proceso no
supone el desvelamiento de entidad
metafísica alguna -- algo así como la Verdad o el Bien -- ni tampoco la
recurrencia fácil a cualquier creencia religante tradicional o exótica. Supone,
sencillamente , la aceptación progresiva del bio-ritmo propio en el conjunto de
los bio-ritmos que le rodean.
Pero , a su vez, tal aceptación implica la
constatación de las líneas de
acción que desritmifican, que alteran el bio-ritmo y , que, por lo tanto, deshacen la armonía. Lo
curioso -- y también lo más manifiestamente operativo -- es que tal
constatación , que señala lo que podemos hacer y lo que no , con quien podemos
estar y a quien es mejor evitar, y en qué situaciones nos hemos de ubicar y
cuales hemos de rehuir, es también una constatación global psico-somática en la
que todo el cuerpo, desde los pies hasta el cerebro , se rebela si se pretende romper la armonía. Quizás a partir de
aquí sean explicables muchas patologías físicas y psíquicas.
De todo esto, por supuesto, no se deduce
que en la vida no se puedan tener proyectos u objetivos, que nos debamos dejar
llevar sin rumbo, pero sí que las acciones que se encaminen hacia tales
objetivos o proyectos han de
desarrollarse con un bio-ritmo
favorable. En esto , como en todo, hay que esperar la ocasión -- el viejo kairós de los griegos o el
momento del retorno taoísta. En este punto habría también
que articular una reflexión sobre la voluntad que no tiene en cuenta el
bio-ritmo y que acaba fagocitándose a
sí misma.
En realidad casi todo lo anterior podría
resumirse en un a modo de ukase : " atender al cuerpo y su ritmo ". Eso sí , sin narcisismos ni
transcendentalismos.
Paul Auster. Afirma Paul Auster que hasta que no
recibió una pequeña herencia de su padre, hasta que no encontró a la compañera
adecuada y hasta que no fue padre, no
se sintió un escritor adulto.
Ciertamente la combinación no puede ser
mejor. Por un lado tener -- como Flaubert -- unos recursos mínimos que
garanticen la supervivencia y permitan escribir sin interferencias. Por el otro
lado acertar en la elección de una compañera que comprenda la vocación y se convierta en una compinche . . . Y, por
fin, experimentar la paternidad como una forma de religación permanente con la
realidad -- delicioso, por cierto, el episodio en el que Auster comenta el contraste entre su
entusiasmo por haber finalizado una obra y
el de su hija de dos años, por haber
hecho conscientemente sus primeras cagaditas.
La combinación es buena, sí, pero se
necesita mucha suerte -- en el sentido del
kairós -- para dar con ella.
Porque es verdad que se pueden hacer muchos
esfuerzos para conseguir una situación semejante a la de vivir en
principio de una herencia : una
oposición funcionarial la puede sustituir. . . Pero en el encontrar la compañía
adecuada -- el colega o la colega -- no vale de mucho el voluntarismo. . . Sólo
una atención y una disponibilidad permanentes. Y en cuanto a la paternidad,
vinculándola a una relación y no precisamente desvinculándola -- como hacen
ahora algunas mujeres -- en principio sólo puede ser, para un varón, una deriva
de la cuestión anterior.
Amor y naranjas. Las relaciones amorosas -- que no las de
amistad -- parecen basarse en una cruel paradoja. Por un lado implican una
aceptación de la absoluta originalidad
del otro ( o de la otra ) , la asunción de su devenir vital particular y de sus
singularidades peculiares, la interiorización, en fin, de su carácter único e
incomparable. Pero, por otro lado, y sin que lo anterior quede en entredicho,
simultáneamente, emerge -- y con naturalidad -- la conciencia de que tal
carácter único e incomparable es un atributo de muchos otros y otras,
conocidos o por conocer.
Y siendo así que ya no cabe suscribir el
consolador mito platónico de la media naranja , dicha paradoja se
agudiza en la medida en que hay que vivir el amor como algo para siempre mientras dure, es decir,
como una tensión absoluta y universalizante entre dos personas que se mantiene
hasta que una de ellas se inclina hacia la parte de la paradoja que disuelve el carácter único de la otra en el
océano de los demás.
Los motivos por los que puede ocurrir algo
así pueden ser muy variados: una frase, una mirada, un gesto , un olor. . .
Pero con ello el amor desaparece y el impulso amoroso inicia de nuevo su
búsqueda hacia otros únicos o únicas.
Sólo quienes tienen la suerte de mantener
en equilibrio la paradoja pueden plantearse construir la media naranja porque ya
son la naranja entera, redonda y reluciente.
Who´s Miguel
Torga? La creación del mundo , de Miguel Torga, es un largo relato
de tono autobiográfico escrito entre 1937 y 1981. La obra está dividida en
seis partes -- correspondientes a los seis días de la creación del mundo-- y en
ella , lejos de cualquier pretensión novelizadora, se van recogiendo diversos y
sucesivos episodios de la infancia, la juventud y la madurez de
un sosias del mismo Torga.
De que se trata de una obra de ficción y no
de una autobiografía en sentido estricto -- por cierto. . . ¿la
autobiografía es o no es una obra de
ficción ? -- , no hay la menor duda.
Para ello no tenemos sino que cotejar algún episodio relatado en la Creación del mundo con las
anotaciones coetáneas de sus Diarios. Haciéndolo nos percataremos enseguida de que Torga ha
ficcionado muchas partes de su vida , modificando en el relato aquello que, por la razón que
fuera, no encajaba bien en la línea narrativa que estaba desarrollando.
En cualquier caso, este fenómeno que tan
claramente detectamos en Miguel Torga -- y que
podría extrapolarse , con la documentación adecuada, hasta el
caso de un maestro de lo fantástico como Jorge Luis Borges -- se abre
a la observación porque contamos con un referente de la vida real de
Torga que es su Diario. Sin dicho Diario, en efecto, sería imposible evaluar la ficcionalización que ha llevado
a cabo. Pero nuestro optimismo se puede venir abajo cuando comprobamos que el mentado Miguel Torga no existe en la vida real, sino que es el
pseudónimo de un médico portugués llamado Adolfo Correia da Rocha.
Entonces la pregunta que nos podemos hacer
es : ¿ Quién ha escrito todo esto ? Porque resulta que un tal Adolfo Correia da Rocha ha creado un personaje que es Miguel Torga
que escribe un Diario que parece
servir de referencia a un relato
autobiográfico titulado La
Creación del mundo.. . ¡ Ya nos
hemos perdido!
La irrelevancia de la pregunta y de la respuesta
se muestra en el limitado
interés que despiertan salvo para
críticos o historiadores de la
literatura . Porque . . . ¡ Qué más da quién lo haya escrito ! Quien se acerca a un libro espera de él
vida, descripción y reflexión, y le da igual quién lo haya escrito
mientras el libro vibre entre sus manos y haga vibrar alguna
parte de su cerebro y de su corazón...
Nulle dia sine linea. Desde la antigüedad es conocido el
beneficio que reporta el trabajo cotidiano en el menester de escribir: "
Nulle dia sine linea ". Y también los modernos han hablado y mucho acerca
de ello. Basta repasar la correspondencia de Flaubert para encontrar, una y
otra vez, llamadas a la disciplina.
Sin embargo, entre los modernos, se produce
un fenómeno de acentuación que no parecía darse en los antiguos.
En efecto, como muy bien describe Zola en
sus ensayos literarios, como lo practica Balzac y como lo critica -- en el
sentido propio de la palabra -- Arnold Hauser acerca de Flaubert, la dedicación
a la obra llega hasta tal punto que la propia obra es la vida del autor: se vive tan sólo para escribir.
Este vivir para el arte -- en este caso, de
la escritura -- es el resultado del precipitado de una concepción romántica del artista y de un deseo irrefrenable de productividad en el
que la obra salva la vida del artista.
Tal planteamiento no lo habría aceptado jamás ninguno de los antiguos. Ni
Aristóteles ni Séneca. Pues, para ellos, como lo ha demostrado, por ejemplo,
Foucault, la verdadera obra es la vida, siendo
la obra artística un resultado más de esa gran obra que es la vida, gran
obra en la que hay que demostrar la verdadera sabiduría.
Ni siquiera un Stendhal -- que reclamaba
para sí aquello de " escribe cada día durante dos horas con inspiración o
sin ella " -- lo hubiera aceptado.
Doris Lessing .Lectura de Un paseo por la sombra de
Doris Lessing. La sabiduría de esta mujer octogenaria se puso de manifiesto
hace ya muchos años. Basta releer su célebre
El cuaderno dorado para darse cuenta de que nos encontramos
ante una gran escritora que ha reflexionado profundamente sobre sí misma y
sobre sus contemporáneos. Ahora , en este segundo volumen autobiográfico, la sabiduría de Doris Lessing encuentra su
genealogía. En efecto, Un paseo por la
sombra discurre entre 1949 y 1962, relatando el desarrollo de una
personalidad apasionada y la configuración de
una escritura propia.
Personalidad apasionada es , sin duda , la
que se va descubriendo poco a poco en los avatares de una joven treintañera que
intenta hacer compatible su militancia comunista con las dudas que le depara el conocimiento del comunismo
real. Pero también personalidad
apasionada es la que emerge en la lucha cotidiana por sobrevivir económicamente, educar a un hijo y amar a hombres de muy diferente condición.
Y , en medio de todo esto, la escritura.
Una escritura que va tomando forma penosamente entre vueltas alrededor de una
mesa en la que reposa la máquina de escribir
y breves siestas para conjurar
el agotamiento. Más allá de los frutos de dicha escritura, frutos desiguales y
, a veces, contradictorios, la propia reflexión sobre el proceso mismo del
escribir resulta apasionante. Apasionante como autoconocimiento: " Todos
nosotros tenemos una cantidad limitada de energía y estoy segura de que los que triunfan han aprendido, por instinto
o conscientemente, a utilizarla bien y a no desperdiciarla ( . . . ) Utiliza el
método del tanteo, y cuando descubras cuáles son tus propias necesidades, lo
que te alimenta, tu rutina y tu ritmo instintivos, entonces consérvalo " .
No se puede resumir mejor la sabiduría
a la hora de escribir o de llevar a cabo cualquier trabajo creativo.
Sabiduría, pues, vital y artística, muy
alejada del engolamiento autista de
tantos personajes pretendidamente creadores que , al cabo, ni crean ni dejan
crear . . . ni viven ni dejan vivir.
De hombres y dioses. Tenazmente nos persiguen nuestras costumbres aunque cambiemos de lugares
y de compañías. Así, no nos sorprendemos
todo lo que debiéramos sorprendernos sino que constatamos, un poco
aburridamente, la carga interior acumulada con los años. Pero somos también esa
carga , para bien y para mal, con sus
ventajas y con sus inconvenientes.
Y aceptándola, nos volvemos más libres,
pues recordamos que pertenecemos al mundo impuro de los hombres y no al reino
puro de los dioses. Esos dioses que no pueden ser libres porque no tienen carga
alguna y de tan omnipotentes su deseo es siempre
ya realidad.
Luis Goytisolo. La novela Placer licuante pertenece a la fase que inició Luis
Goytisolo con Estela del fuego que se aleja, obra con la que abandonó
cumplidamente su etapa de novelas de aprendizaje articulada en torno a Antagonía.
Desde aquel punto de inflexión a Luis Goytisolo le han ido interesando de
sobremanera los aspectos estructurales de sus novelas y éstas han ido
adquiriendo, además, un tono más universalista: progresivamente ha ido demostrando que la novela era el único
registro posible de lo que quería hacer y que
lo que quería hacer se inscribía en cada ocasión en un mundo de
preocupaciones mucho más amplio.
En Placer
licuante, por encima de la aparente trama pseudo-negra que enhebra el
relato hay sobre todo una exposición pluriformal sobre la cuestión del sexo. La
exposición pluriformal abarca muchos registros -- relato en tercera persona,
cartas, archivos de ordenador -- y resulta mucho más ágil de lo que Goytisolo nos tiene acostumbrado.
Por otro lado el tema -- el sexo -- es tratado con mucha claridad, con una
claridad que en algunos casos casi parece querer ser pedagógica. La tesis que se mantiene es muy sencilla: una relación íntima sólo
genera felicidad cuando en ella se da el
placer licuante. Un placer que
no es sólo sexual, que implica también un mutuo conocimiento, una impresión de
conocerse desde siempre, " impresión
basada probablemente en la libertad con que ambos se expresaban, sin
ganas, no ya de ocultarse nada, sino tampoco de destacar determinados aspectos
de la propia personalidad con vistas a ofrecer una imagen sugestiva de sí
mismos. . . "
Un Luis Goytisolo maduro, sabio y directo.
La fe, la fe, la fe. . . No hay manera. La fuerza de la
convicción parece siempre superar a la
necesidad del respeto. Algo así es lo que ocurre con esa pertinaz
tendencia a no aceptar a las personas
totalmente , tal como son -- y a uno/a mismo/a
en primer lugar -- que suele ser
generalmente compatible con
fundados -- y largamente expuestos -- presupuestos acerca de cómo
tienen que ser las personas y las cosas.
Se pretende así crear una coherencia, donde, de hecho , ya hay
otras muchas coherencias.
En esta actitud ante el mundo y la
vida se perfilan enseguida dos
insuficiencias. La primera es la que apunta a la incapacidad para la
observación. Si se observara más y ,
sobre todo, más desapasionadamente , y , sin embargo, con más interés por la
comprensión, se acertaría al cabo a
detectar no tanto la coherencia
de los quehaceres y sentimientos de las
personas, sino más bien las pequeñas coherencias, a veces
contradictorias entre sí , de la vida
cotidiana.
La segunda insuficiencia es la excesiva
confianza en la dimensión discursiva o lógica del lenguaje. En efecto, si se
tuviera en cuenta que el lenguaje
articulado ya de por sí se muestra ineficaz en muchas ocasiones para acoger
lo que está ocurriendo o lo que
ha ocurrido, y que , de hecho, tenemos que recurrir, en dichas ocasiones, a
valorar el lenguaje del cuerpo -- el
puramente kinesiológico de la postura, los movimientos de las manos o de los
ojos -- se tendría una disposición más abierta
y contextualizada ante el
lenguaje discursivo. Y no ya ante las manifestaciones despalabradas que en algunos momentos pueden darse en algunas personas en el intento de amurallarse
ante la realidad -- ese hablar
sin parar y sin dar ocasión al contraste -- sino incluso ante la palabra
pausada, y aparentemente muy meditada,
de quien relata, en un gota a gota supuestamente lógico, todo lo que ha hecho.
Sobre esta cuestión nunca se debería olvidar lo que Bergson y tantos otros han
afirmado acerca del lenguaje articulado: que no es sino una representación
simbólica de la realidad. Y que, por mucho
que se intente defender desde
cierta Sociología del conocimiento, no es la realidad ni tampoco
la parte de la realidad más real.
Pero en fin, parece que siempre habrá quien piense que lo que ve -- que no es tanto lo que ve ni lo que piensa de lo que ve, sino
más bien una ordenación de lo que piensa que ve -- es lo único que se puede ver y que es incluso la única posibilidad de ver. . . ¡Ah , viejos
restos de siglos pasados !
María Zambrano . " Y así el equilibrio de un ser
viviente humano se puede enunciar en dos notas: aceptación y resistencia.
Aceptación de lo que efectivamente se es o no
se está llegando a ser, resistencia para perseverar en cierto canon o
medida derivada de la imagen ideal. . . Y de estas dos condiciones depende, a
su vez, una calidad que podemos decir suprema del vivir personal, la
transparencia. La transparencia que se consigue, como en las moléculas
cristalinas, a fuerza de regularidad, de ritmo, en suma , de forma" .
Larga esta cita de María Zambrano,
procedente de su obra Hacia un saber
sobre el alma.
La cita es tan sugerente que sobran los comentarios y es que ocurre que de María
Zambrano habría que citar a veces libros completos-- como , por ejemplo, El claro del bosque -- pero, además y en general , habría que
citarla más y más a menudo. Porque en María Zambrano se cumplen dos condiciones que no se dan frecuentemente entre
quienes, en nuestros lares, se han dedicado a la filosofía.
La primera es, aún admitiendo la impronta
orteguiana, su originalidad; su hacer propio en su propia deriva filosófica que
le ha apartado de convertirse en una mera doxógrafa, es decir , en una mera
comentarista de textos ajenos ( ¡ y frecuentemente franceses ! ) .
La segunda se refiere a la creación y
desarrollo de un nuevo lenguaje. En efecto, mientras algunos y algunas han tenido que forzar el castellano para pergeñar neologismos a veces imposibles y ,
sobre todo, alejados del devenir de la lengua, María Zambrano ha sabido
hablarnos de casi todos los temas de la
reflexión filosófica habidos y por
haber, haciéndolo en un magnífico castellano .
Citas como ésta y libros como los que se han
citado deberían suscitar más curiosidad que la última mandanga del último
filósofo postmoderno o ultramoderno. . . Pero, ya se sabe, cada uno y cada una
es hijo -- o hija -- de su siglo.
Tras la ventana
Tejados luminosos
Entre los árboles.
El monje y la cenicienta.
En su Autobiografía de un monje zen Taisen Deshimaru cuenta cómo , cuando tenía apenas veintitrés años, le fue concertado su matrimonio con una hija
del general Narishima. La anécdota, perdida
entre otros curiosos episodios que aparecen en este obra -- ¿ se
imaginaba alguien, por cierto, a este maestro zen de ejecutivo de la
Mitsubishi? -- no daría para más si no fuera porque ocurrió en 1938 , o sea, en
los albores de la Segunda Guerra Mundial.
Sabido es
que la costumbre de los matrimonios concertados se ha mantenido hasta hace poco -- y en muchos casos aún se mantiene -- en muchos
lugares del planeta. Sólo en Occidente, en un sentido amplio, es decir, en Europa y Estados Unidos de América,
parece haber remitido este hábito social en otros tiempos también tan
arraigado. Se podría decir que en Occidente existe, incluso, hasta una
cierta repugnancia ideológica ante el matrimonio concertado ,
considerándolo una imposición
atentatoria contra los derechos individuales.
De hecho frente a esta forma
impositiva de relación social se
exhiben las banderas del amor y el azar.
Sin embargo, más allá de la luminosa
vocinglería romántica y liberal, una mirada atenta descubre un mundo de sombras. En efecto , haya o no matrimonio --
que , a veces, ya es mucho haber -- la
mayor parte de las relaciones aparecen muy equilibradas socialmente: las gentes
tienden de hecho, quizás
inconscientemente, a buscar sus parejas, homosexuales o heterosexuales, entre
los y las de su misma condición. El
amor y el azar se manifiestan así muy clasificados.
Hay, por supuesto -- y esto donde la movilidad social lo permite --
aproximaciones interclasistas pero, por lo general, son poco duraderas o
sucumben en medio de una gran crisis en
la que la frase más oída es aquella de " ¡Éramos de mundos muy distintos!
".
Así que
aunque en Occidente no haya matrimonios concertados sí que hay parejas
concertadas, lo cual pone en evidencia que lo que se continúa persiguiendo es
una homologación cultural, económica y social. Pero , entre tanto, todavía
persiste el mito de la Cenicienta, el mito del desclasamiento por amor, fiel
complemento de la pareja concertada. Aunque sea bajo la forma de Pretty Woman.
Delirio(s). ¿ Qué se puede hacer frente al delirio? ¿ Qué actitud adoptar ante la constatación
de que quien se sienta ante nosotros mantiene abierta una brecha sangrante y permanente entre las palabras y
las cosas? ¿ Cuando se es consciente
de su parloteo sin fin , de esa debilidad física y química que le hace doblarse sobre sí mismo, agitarse,
correr y echar fuera el estómago lleno
de bilis ?
Se puede, por supuesto, nominalizar al
otro, llamarlo simplemente loco
o decir que está loco y
ocuparse de otros asuntos porque la locura, ya se sabe, es contagiosa. Se puede
también intentar corregir su delirio desde la química y desde la física con
espíritu profesional y ecuánime, pero para eso hace falta una convicción y una frialdad de la que muchos carecen.
Pero hay dos cosas que no se pueden hacer.
No se puede hablar , si por ello se entiende intentar dilucidar que es lo que
ocurre, cuál es el origen de tanto
desatino. Y tampoco se puede ofrecer afecto, ni siquiera bajo la forma de piedad.
Pues las palabras serán tomadas alternativamente como adhesiones o agresiones
y cualquier manifestación de afecto
como una indudable ratificación de la verdad delirante.
Así que , en realidad, poco se puede hacer
frente al delirio. Quizás tan sólo esperar-- a veces años -- a que remita , acompañar al delirante, intentar que no se
haga más daño del que ya se hace. Y hacerlo desde una prudente distancia.
Y esto -- con muy leves cambios -- vale
tanto para los delirios individuales como para los colectivos.
Gestae. Y luego está el asunto, a veces tan
denostado, del hacer no discursivo y ,
por extensión o ampliación , del hacer no artístico. O sea del hacer que no
se materializa en una obra -- novela o
poema, escultura o pintura . . . arquitectura -- pero que tampoco simplemente
resuelve los problemas surgidos de nuestras
infraestructuras dadas por hecho -- el cableado eléctrico, la telefonía, etc.
O sea . . . ¿ es creativo un gestor? Y no
pongamos como ejemplo el de un gestor
cultural porque al fin y al cabo es el más fácil. No. . . ¿ Es creativo un
manager?. . . ¿ alguien que inventa nuevas formas de mediar entre cualesquiera
partes? ¿ Qué queremos desvelar con esta pregunta?
Probablemente lo que queremos desvelar es
la necedad que se esconde ante las respuestas fáciles. Y también el tópico que,
como todos los tópicos, reduce, en este caso lo creativo a los cánones de las
artes, de las diferentes artes , condenando todo lo que no se ajuste a ellos al
extrarradio, aquí a la mera artesanía.
No es un tema sencillo de tratar
porque es necesario previamente despejar
muchos prejuicios y porque supone un esfuerzo para atenerse a la realidad de las cosas. Pero es un tema
ineludible cuyo desbrozamiento eliminaría muchos silencios e incomprensiones.
Sobre esta cuestión algunas culturas
orientales han ofrecido pautas muy diferentes a las nuestras y sus propuestas
resultan tanto más irritantes cuanto
toman como referencia valores occidentales. No hay que pensar más que en
el milagro japonés, actualización
singular y pragmática de los delirios hegelianos acerca de los seres
humanos , el trabajo y el Estado.
Pero no nos dejemos deslumbrar por lo más
brillante, el aspecto productivista de tal milagro, sino más bien aceptemos
llevar a cabo una reflexión sobre su
vertiente organizativa, ese trabajar
al revés que ha sido puesto en
evidencia por algunos analistas occidentales. Porque, quizás, una vez más,
nuestra cultura dualista, tan tendente a las separaciones y contradicciones que
luego se intentan unificar por medio de dialécticas voluntaristas, deberá
rendirse ante la sabiduría monista y a la vez pluralista de nuestros congéneres
asiáticos.
(
Otra) educación sentimental . Cristales, de Alejandro Gándara es una novela
poliédrica y generacional. Un a modo de re-educación sentimental en el que
confluyen tres generaciones: la de los que tienen en torno a cuarenta años, la
de los treintañeros y la de los jóvenes de veinte. La trama está bien
desarrollada a pesar de sus muchos vericuetos, y la estructura de monólogos
sucesivos agiliza la lectura.
Gándara recoge aquí el testigo de una
tradición literaria que parecía no tener continuación. Esta obra -- y su obra,
en general -- continúa efectivamente, la senda abierta entre nosotros por Luis Goytisolo y José
María Guelbenzu. Dicha senda es además un camino internacional dentro de la
literatura. Un camino que, en la modernidad, comienza con Goethe, tiene línea
directa en Stendhal y Flaubert, y llega hasta Doris Lessing. De hecho, todos,
más o menos, se consideran deudores, unos de los otros. Hasta el propio Gándara
que, al parecer, parodia aquí -- en el título de su novela -- el famoso espejo
stendhaliano que reflejaba lo que iba pasando por delante a lo largo del
camino. Sólo que el moderno espejo del francés se ha convertido ahora en un
puñado de postmodernos cristales.
Sin duda esta es una de las opciones más
fértiles a la hora de escribir narrativa. Pues si toda narrativa es, en alguna
medida, histórica, esta variante de la " educación sentimental
" se dirige directamente a cumplir el papel de la
narrativa en relación a lo histórico. En efecto la " educación sentimental
" pone en evidencia y hace
circular la mayor parte de las claves generacionales vinculadas a la vida
cotidiana, algo que nunca podrá ser otorgado por una obra histórica, que
habitualmente generaliza y explica.
El valor de las " educaciones
sentimentales " reside precisamente en no generalizar ni explicar nada,
sino más bien, en describir pormenorizadamente, en rescatar gestos, palabras y
situaciones para que el lector pueda reflexionar.
Así, una obra de este género causa más desasosiego que tranquilidad pues,
frente a la subsunción total de cualquier tipo de pregunta en la respuesta
global del relato histórico-científico,
la " educación sentimental " no genera sino preguntas y más preguntas
y son los lectores quienes, refugiados en su soledad, deben hallar las
respuestas.
Cuerpos ( y almas ). Los cuerpos. . . Volúmenes y formas.
Formas bellas de adolescentes -- ellos y ellas en su esplendor total -- y
formas bellas de hombres y mujeres maduros en los que la edad ha
desplazado la belleza hacia el rostro.
Y también formas feas, descoyuntadas, las
formas de quienes, siguiendo las pautas de nuestra estúpida civilización
judeo-cristiana, no han hecho nada para conservar en buenas condiciones el cuerpo, o , simplemente, se han dejado a
sí mismos /as : por lo general los rostros no hacen sino confirmar esa desidia.
Y luego el calor de los cuerpos. Un calor
que se percibe aún sin llegar a tocarlos y que
pone de manifiesto los treinta y siete grados de temperatura, y la
sangre fluyendo, y el pulmón
respirando, y los ojos viéndolo todo.
Nuestra cultura ha despreciado
sistemáticamente el cuerpo. Ese cuerpo que, sin embargo, puede llegar a ser la única base objetiva de
una ética -- derecho a la vida, a la
integridad, a la alimentación , a la habitación . . . -- toda vez que
continuamos sin saber qué es el alma y , en todo caso, no la
podemos suponer anterior o diferente al
cuerpo.
At home. Una tarde gris y lluviosa en la que no
apetece salir de casa. Una tarde para retozar en compañía sin salir de la cama.
O para leer Anna Karenina sin levantarse del sofá. O para recordar los
días de navegación veraniega sobre un mar
limpio y azul. . .
El día del Señor. Aunque es cierto que la evolución de la
sociedad capitalista ha ido
borrando las diferencias entre los días
feriados y los no-feriados y que, hoy en día, en algunas grandes ciudades, un
domingo se va pareciendo bastante a cualquier otro día de la semana, se podría
hacer toda una sociología y toda una psicología acerca del domingo. Y también
una filosofía.
Para el creyente el domingo es un día con
un sentido claro: sus horas se ordenan en torno a la celebración litúrgica correspondiente que generalmente
desemboca en un encuentro social -- lo que en algunos lugares se denomina el vermú
-- y en una comida familiar.
Para el no-creyente se abre un amplio
abanico de posibilidades. Si el sábado salió a cenar, el domingo suele ser un
día de resaca y vídeo en casa. Si le sopla un aire deportivo y naturalístico,
el domingo se convierte en el día de excursión campestre por excelencia, eso sí, generalmente adobado
por una suculenta comida o por una pantagruélica merienda. En fin, si al aludido o aludida le va el trabajo
intelectual, el último día de la semana
suele ser jornada de recopilación de materiales, cuando no del
establecimiento de versiones definitivas.
En cualquier caso, incluso para los
creyentes, el domingo suele ser un día extraño. Un día en el que hay que apurar
las horas para que pase rápido: los niños y los adolescentes echan en falta a
sus compañeros y amigos, y los adultos
añoran breve y contradictoriamente sus trabajos. Todo el mundo, en fin,
parece que está esperando a que llegue el lunes.
Filosóficamente el domingo es un día vacío,
pues comenzó siendo el Día del Señor
de la religión cristiana y cuando, como ahora, civilmente ya no hay Señor, no hay nadie que a priori se enseñoree de
él: son demasiadas horas a disposición de nadie.
Esta
constatación del vacío dominical
ya la expuso Stendhal en sus Recuerdos
del egotismo y también formuló su solución: " Un trabajo
obstinado”. Puesto que el domingo es un día vacío de sentido, al menos si lo
comparamos con el resto de los días de la semana, es justamente el día en el
que más debemos esforzarnos por darle un sentido.
Y ciertamente parece que, desde una
perspectiva civil, no cabe otra solución. . . Pero no ya sólo para los domingos
sino para todos los días de la semana. Aunque ese ya es otro cantar , como diría un clásico.
Compinches . Así son las cosas y así son las palabras.
Intentamos que las primeras no nos sobrepasen y que las segundas se adecúen lo
más posible a las primeras. Y cuando
las cosas -- físicas, químicas, psicológicas, sociológicas, políticas. .
. -- van más allá de nosotros y nos
dejan literalmente mudos , buscamos
el restablecimiento de nuestro equilibrio en el mundo, revolviendo en el
lenguaje hasta encontrar las palabras que den cuenta de ellas. Pero como las cosas suelen manifestarse en
ocasiones tercamente divergentes y
diferentes de sí mismas , muchas veces
hemos de pergeñar algo nuevo en
el lenguaje, hemos de inventar
neologismos o encontrar nuevos sentidos a las palabras ya existentes.
En cualquier caso toda invención en el
lenguaje es también convención: nadie
se puede inventar palabras ni dar un sentido diferente a las ya
consagradas por su cuenta
si no es para jugar con ellas. Lo cual no quiere decir que tal
convención tenga que estar sancionada por eso que pomposamente se denomina
" la sociedad ". En
realidad para la convención es suficiente con la díada básica , con un tú y yo pragmático y
operativo.
Como, por ejemplo, es el caso de estos dos amigos míos que ayer decidieron ser compinches. Él el compinche de ella y ella la compinche de él. Compinches
únicos el uno para el otro.
Ahora bien, lo que esta expresión pueda
significar, sabiendo lo que no significa, es algo que sólo ellos saben y
sabrán.
Realidad y representación. La realidad es imperfecta, inacabada,
irreductible. En ella encontramos junto
al beso apasionado el flato inoportuno y frente al deseo trascendente,
el llanto inmediato de nuestro hijo. Basta que
elucubremos sobre lo que tienen que ser las cosas para que sean de otra
manera y tercamente demuestra la
realidad su poderío cambiando una y otra vez nuestra primogenitura por un plato
de lentejas. Es así tan imprevisible como sorprendente, y , por ello, de su atenta constatación no puede esperarse
pauta alguna. La realidad no tiene, por
definición , color ni calor, pero puede
mostrar todos los colores y todos los calores.
La representación es , por el contrario ,
perfecta, acabada y reductible. En ella
no hay sino las luces y sombras
pergeñadas por el artista que ha hecho
el artificio. Sea pintura, escultura o literatura, la representación se cierra
sobre sí misma más allá de toda
estética de la recepción: en esto reside su maravilla y el origen de muchas
confusiones. Además la representación
es reductible por reproducible : siempre nos dará la misma versión de la
realidad. Porque la representación se sabe
versión de la realidad y se reclama como tal. Por eso, cuando la
representación explicita su vínculo originario con mitos y cosmogonías -- y aquí se habla de las religiones, pero
también del nacionalismo o del psicoanálisis -- se convierte en una hermana
mayor que da calor y color. Un determinado calor y un determinado color.
El problema -- un problema -- es que
parece difícil vivir en la
realidad sin la representación. Algunas filosofías han propugnado lo contrario, o más bien que asumir la realidad
consistía en desprenderse de las
representaciones, trabajo arduo y titánico, propio de héroes nietzscheanos o
búdicos. Es posible que éste sea un camino de liberación. Pero, en cualquier
caso, diferenciar entre realidad y representación, no exigiendo de una lo que
sólo la otra puede dar , es un primer
paso. También para la liberación.
Amanecer
Dibujos, cifras
sobre papeles blancos,
y una brisa fría
desde las altas copas
de los abetos cercanos
Les petits rimbauds. Arnold Hauser, al final de su
controvertida Historia social de la literatura y el arte, cañonea toda
manifestación artística posterior al impresionismo, acusándola de reaccionaria.
Además,
es particularmente beligerante con el decadentismo y el simbolismo que con
tanta fuerza emergió en Francia e Inglaterra a finales del siglo pasado.
Sus consideraciones son, sin duda, un tanto
exageradas, a veces, incluso, histéricas. Pero llama la atención su
caracterización del nuevo “
artista-tipo” que Hauser ve encarnado
en Rimbaud.
Rimbaud es, en efecto, el prototipo del decadentismo simbólico.
Pero lo es no ya tanto – que también – por su contribución a la transformación
de la escritura poética occidental, sino, sobre todo, por su vida errática y desordenada, por aquella vida de
experiencias en el límite que le hizo sucumbir cuando apenas tenía treinta y
siete años.
Hauser describe a Rimbaud como si fuera un
veneno – “ un hombre totalmente maligno y peligroso” – y, con las debidas
distancias, a la vista de algunos
efectos hoy constatables, puede ser que, en algún sentido, tenga razón.
Porque la cuestión ya no reside en Rimbaud
como tal sino en los miles de pequeños rimbaud que sacrificaron y
sacrifican sus vidas religandose a un malditismo nihilista y que -- lo que es lo peor de todo --, a pesar
de sus ínfulas y arrebatos, no escriben ni una
sola línea.
El efecto
ha sido, sin duda, devastador. Pero no tanto en cuanto a la prosecución de su
obra poética sino más bien por la asunción de un rol en el que no caben
imposturas. Desde luego para el que
llega es un rol terrible: ahí
está la grandeza y la esperpéntica figura de Leopoldo María Panero. Pero hay
que ver cuantos se quedan el camino por pura y simple idiotez.
Género. La cuestión del género debería dar mucho más que pensar a los varones y, sobre
todo, a los varones " ilustrados ".
Pero en esto ocurre lo que en tantos otros
aspectos de la vida. Así, algunos rechazan la cuestión a priori afirmando que
el género distorsiona cualquier aproximación antropológica, psicológica,
histórica o sociológica. Es evidente que estos tales no se han enterado de que
la postulación de la perspectiva de género
pretende precisamente eso: distorsionar la aparente neutralidad de las teorías
y exponer sus fisuras escondidas.
Otros hay también que en principio aceptan
tal perspectiva como una más y, en esta aceptación democrática, no la tienen en
cuenta ni en su dedicación profesional ni, por supuesto, en su vida cotidiana: admiten que las
mujeres hablen del género siempre que
no hablen demasiado.
Y, finalmente, están quienes se han
percatado de la trascendencia teórica de la cuestión del género, quienes además procuran introducirla en sus trabajos y
tenerla presente en la convivencia, pero que,
como varones, están un tanto
desolados porque sólo se habla acerca de las mujeres cuando se habla del género.
Como son estos últimos los que
verdaderamente han recogido el guante lanzado por las mujeres, sería bueno
plantearse si debieran responder retomando la cuestión del género como varones.
Cansaalmas. " Qué contagiosos son los apáticos,
los indiferentes, que todo lo desprecian; a su lado qué difícil resulta
aferrarse a la experiencia y al
entusiasmo " . La cita, extraída del dietario Historia del Lápiz de Peter Handke, viene al pelo cuando se trata
con algunas gentes.
Porque es larga la lista de la caterva de
quienes ya viven medio muertos y desean , por lo visto, matarnos a los demás
con sus simplezas.
Hay que huir de ellos como de la peste :
exponerse a intentar convencerles de que pueden degustar el sabor de las
cerezas es ya casi contaminarse. Sólo cabe hacerlo si media el amor, ese
fenómeno por el que solemos aceptar a otro o a otra absolutamente. Pero no cabe
en la amistad. Porque la amistad es concurrencia de intereses y a ella nos
sumamos por partes y si nos sumamos como un todo a otro todo, se convierte en
amor: de aquí tantos amores desgraciados que debieron quedarse en amistad.
No se puede buscar la solidaridad en el
desprecio del mundo, de la vida, y sobre todo cuando nunca se ha luchado o
cuando se exhiben medallas de guerras demasiado antiguas.
Así que ante tenacidad patológica de los
apáticos, de los indiferentes, sólo cabe la distancia para evitar el contagio:
antes dar un paseo en soledad que acompañado por uno de esos cansaalmas que
inmisericordemente se lamentan de todo y desean que todos nos lamentemos con
ellos.
Lección de geología. Contemplación de un slump.
La gracia de poder contemplar un fenómeno geológico como este reside tanto en
la apreciación de la belleza titánica
de sus formas como en las reflexiones que puede sugerirnos.
Y, sin duda, la reflexión más inmediata es
la que compara la temporalidad de estas enormes masas rocosas con el tiempo de
los humanos. Ciertamente, nuestro tiempo, aún considerándolo en relación al de
toda la Humanidad, es un lapso temporal muy pequeño. Y, considerando el de cada
uno o el de cada una, esos setenta u ochenta años que hoy constituyen la media
de vida de un ser humano desarrollado, la comparación se hace aún más patética:
se fueron nuestros ancestros, nos iremos nosotros, se irán nuestros
descendientes. . . y esas rocas seguirán ahí.
Pero, por lo que sabemos, esas rocas no
pueden sentir. Tampoco son conscientes de su existencia como rocas. No pueden ,
en fin, hablar ni escribir, ni dibujar, ni hacer el amor. Así que su
existencia es tan cuasi-perpetua como
cuasi-muerta: no pueden morir porque, comparadas con nosotros, están ya
muertas.
Poetas españoles. Eloy Sánchez Rosillo y Vicente Gallego,
dos nombres -- uno ya conocido, el otro incipiente -- para la nueva poesía en
castellano.
De entre el amplio abanico -- cronológico,
temático, estilístico -- que muestra la Antología
Consultada de la Poesía Española, Sánchez Rosillo y Gallego recuperan un
vínculo de la palabra poética que no parece manifestarse en otros poetas. Ese
vínculo es el que liga la poesía a la vida y a lo vivo, y , particularmente, a
la vida y a lo vivo de lo cotidiano.
Así, más allá de retruécanos o de rimas en
asonante -- cuando no de vergonzosos sonetos profesorales -- la palabra limpia
de estos poetas habla directamente de los días obscuros y claros que pueblan
nuestras vidas, rescatando los momentos de belleza y proyectándolos en todas
las esquinas.
Nada pues de trascendencias, de dioses o de
héroes que no sean los de aquí al lado: una amiga, la diosa; un amigo, el
héroe; una plaza, el paraíso. Nada de palabras desatadas que evoquen
supuestamente deseos últimos o que, por el contrario, constituyan, en sí mismas la
realidad : se habla de la mano que nos acarició, nos acarició una mano y ya
no nos acaricia.
Poesía, pues, de la experiencia, pero de la
experiencia que se articula en la vivencia y no que toma la experiencia como
etiqueta de una forma sin fondo: poesía de la experiencia frente a poética de
la experiencia. Poesía de la experiencia que sabe desasirse graciosamente de la
cátedra y el canon y que no se considera -- porque no puede considerarse -- un mero entretenimiento.
Cumpleaños feliz. Parece ser que , a partir de cierta edad,
para muchas gentes eso de cumplir años se convierte no tanto en la ocasión para
la felicitación sino más bien para el pésame.
Así lo que en principio parece una broma de
un humorista cansado poco a poco se
transforma en una especie de emergencia
ontológico-ectoplasmática ( ¡ perdón! ) : cumplir un año más es algo terrible.
Lo peor
de este terror cronogénico
es que no se sabe muy bien por qué está producido, pues la mera
constatación del paso del tiempo no
parece motivo suficiente. ¿ Será porque
cada año nos alejamos más de la
infancia? ¿ Porque ya los adolescentes
nos tratan de usted? ¿ Porque disminuye nuestra capacidad sexual? ¿
¿Porque no hemos hecho todo lo que
esperábamos hacer para estas alturas de
la vie ? ¿ Porque lo que hemos hecho nos ha salido regularmente mal ?
No, este terror , en algunas gentes tan
dramatizado, parece provenir de otro
sitio, lugar o nivel de realidad. De un lugar en el que ya todos los años están
cumplidos , en el que se es
permanentemente anciano. Un lugar en el que todo está muerto porque todo
está matado. Un lugar en el que no hace falta que nadie dé el pésame
porque quienes están en él se lo dan a sí mismos todas las mañanas.
Un lugar en el que se puede estar con diez,
con veinte , con treinta o con cuarenta años. En el mismo lugar. Y para
siempre.
Sánchez-Ostiz. De la mano de Miguel Sánchez-Ostiz --
¡magnífico, por cierto, su El vuelo del escribano ! --
desando viejas lecturas y , entre ellas, el prólogo de Juan Goytisolo a
la obra de José María Blanco-White. Las
palabras de Goytisolo tienen una vigencia
inusual como deben tenerla todas
las que conforman la buena literatura: tienen que ser de ahora y de siempre. El
ejemplo de Blanco-White, su exilio, al que
Goytisolo paraleliza el de Cernuda y que se enroca en el del mismo
prologuista, resulta al cabo un paradigma de comportamiento no
tanto deseado cuanto inevitable.
Sólo en la aceptación de las verdades que
en cada uno y cada una de nosotros van emergiendo está la coherencia de la vida y de la obra, sea esta última del
género que sea. Y en tal aceptación no caben ocultamientos ni sublimaciones
pues esas grandes o pequeñas verdades
volverán a salir, con mayor fuerza si
cabe , en cuanto puedan.
Y , a partir de aquí el problema son los
otros. Los otros y las otras. El " otro " , al fin y al cabo. Pero el
otro revestido estatalmente de ley o
travestido de costumbre o , incluso, en
las negras provincias de Flaubert, disfrazado de doble moral. El problema
radica en que el " otro"
intentará , siempre que pueda , impedir
esa sinceridad radical con nosotros mismos y que boicoteará a gritos o
desde un silencio programado todas nuestras iniciativas : se pone en duda su
Verdad. Sobre esto no caben mayores esperanzas: hay que huir. Si es posible,
huir hacia afuera , poner distancia de
kilómetros y de lenguas -- como hicieron
el propio Blanco , Cernuda y
Goytisolo-- ; y , si no es posible,
huir hacia adentro, atrincherarse,
amurallarse, encastillarse . . . que es lo que ha hecho Sánchez-Ostiz
con buena fortuna -- ahí están sus buenas novelas y sus muy buenos dietarios --
a pesar de algunos tropezones con sus propios personajes.
History and stories .Conciencia de lo histórico.
Acostumbrados, como estamos, a cierta
cultura de la inmediatez ,el sentido de lo histórico parece írsenos de las
manos cuando no de la cabeza -- lo que es, sin duda, mucho peor.
Desde luego, en esa cultura de la
inmediatez hay una gran ventaja: la posibilidad de desligarse precisamente de
la cultura de futuro, predominante en nuestra civilización, por influencia del
judeo-cristianismo, durante mucho siglos. En efecto, sustituir el mañana por el
hoy y el luego por el ahora permite dotar de sentido a
pequeñas parcelas de nuestra vida cotidiana que antes quedaban evaporadas en grandes
proyecto vitales, en muchas ocasiones ajenos a nosotros mismos.
Pero todo esto no quiere decir que por
muchos ahoras que pasen el tiempo no transcurra. Una
arruga en el rostro, el rasgón en la tela de un sofá, las canas de nuestros
amigos o sus hijos cada vez más altos,
los suspiros agónicos de nuestro coche, nos lo recuerdan. Y estas verdades
también son verdades de nuestros ahoras.
No se trata, por consiguiente, de volver al
encantamiento de los planes de futuro, esos que tanto consuelan y tanto sentido
a priori dan a la vida y sobre todo al
sufrimiento -- a cambio, eso sí, de magníficas plusvalías para la Patria, la
Clase, el Estado o el Capital . Se trata , simplemente, de asumir en el ahora
las arrugas de nuestro rostro. De tener conciencia de que también -- y quizás más que el sofá o el coche -- somos históricos.
Nec spe nec metu .Decía Platón -- por boca de Sócrates --
en el diálogo titulado Fedón que la filosofía no es sino una preparación para ese momento
límite que es la muerte. Y probablemente tenía razón.
Pero. . . ¿ En qué sentido la filosofía de
finales del siglo XX es una preparación para la muerte ? Desreligada la muerte
de toda trascendencia espiritual,
considerada meramente como un acontecimiento y , aún más, como acontecimiento
final de la vida de cada uno, es precisamente en ese carácter final en donde
puede producirse la reflexión filosófica.
La filosofía del siglo XXI, despojada
también de trascendencias y pretensiones, preparará pues para la muerte
afirmando la vida desde la conciencia de la finitud y señalando la necesidad de
los proyectos y, aún más, la necesidad de la tenacidad en pro de su
consecución.
Y también apuntará a aceptar nec spe nec metu, pero siempre desde el
lado de la vida, ese momento a partir del cual expiramos, perdemos la
conciencia y después nos descomponemos corporalmente. . .
Editoriales .Nuevo libro de XX. en la editorial Z. Al
parecer se trata de una obra bastante desafortunada: la crítica de Madrid
la ha puesto literalmente a parir, lo cual le ha hecho flaco favor a los editores que son unos editores
modestos.
Y es que ocurre que a la editorial Z. le ha pasado lo que a otras tantas editoriales de escasos
recursos: ha intentado fichar unos cuantos nombres
para dar a conocer su sello y dichos
nombres han utilizado el ofrecimiento para
publicar lo que en otros lugares no
podían publicar. El resultado ha sido que bastante de la morralla de algunos
grandes, o, al menos, connus, ha ido a parar al catálogo de la editorial
Z.
Por su lado, los directivos de la editorial
Z. parecen asumir tales avatares con un resignado sentido trágico sin darse
cuenta de las tonterías que hacen. Son muy libres, por supuesto, de hacer
tonterías ya que, al fin y al cabo, la editorial Z. es una empresa privada, pero, al menos , deberían decir las cosas claras y afirmar que
publican lo que les da la gana sin
necesidad de disfrazarse de “ alternativos “, como suelen hacerlo.
La pena, la única pena, es que pequeñas
editoriales como Z., que nacieron con vocación de independientes y
alternativas, acaben de retrete de las
grandes empresas.
(
Morgana )
Entre dos trenzas
el mar en tus pupilas,
sabor a sal.
La lección del maestro. Relectura de La lección del maestro de
Henry James. Como en toda la narrativa corta de James, tampoco se puede hablar aquí de más temas en tan escasas
páginas. Y eso a pesar de los consabidos
“encantador ” y “ encantadora “ tan caros a los diálogos jamesianos y
tan empalagosos.
Sí, se habla en La lección del maestro de
casi todo: del amor, de la amistad, de la paternidad, de la maternidad, de los
viajes . . . y de la literatura. En realidad, como señala Borges, la literatura
o la creación literaria es el tema predominante.
Para ello James desarrolla un relato
poliédrico, pleno de sucesivas situaciones significativas en las que los
personajes hacen más bien lo contrario de lo que dicen.
El joven escritor Paul Overt conoce a Henry
St. George, un autor reconocido por el que siente una gran admiración.
Después de varios encuentros, una noche St. George le da una serie de
recomendaciones a Overt, entre las que destacan la de no casarse ni tener hijos
para así poder dedicarse de lleno a la escritura. Overt, que está enamorado de
Mrs. Fancourt, se resiste al principio a aceptar tales recomendaciones, reprochándole a St. George que él mismo
esté casado y tenga ya tres hijos. Al cabo decide, sin embargo, apartarse de
todo cuanto le rodea, abandona Inglaterra y se encierra en Suiza e Italia
durante dos años para escribir un nuevo original. Cuando vuelve a Inglaterra
con el manuscrito bajo el brazo intenta rehacer su relación con Mrs. Fancourt
pero desiste al enterarse de que St. George, enviudado, ha decidido casarse con
ella para, entre otras razones, apartarle
a Overt de la perdición: los dos leerán con mucho gusto las nuevas obras de
Overt.
Sin duda esta trama tan bien tramada es una
de las mejores metáforas de las relaciones entre la vida y la creación -- en
este caso, literaria. James, además, no pierde un matiz y todos los cuadros y
diálogos son de una exactitud desasosegante : parece inconcebible que en
situaciones tan formales y en medio de diálogos tan consabidos se pueda generar
tanta intensidad.
La
Lección del maestro es una
pequeña obra maestra que harían muy bien en leer quienes quieren dedicarse a la
creación. Sobre todo quienes confían fundamentalmente en su fortaleza y en su
ambición.
The rest
is not silence. Silencio.
Una de las pocas cosas que todavía puede hacer un no-creyente
en un templo es apreciar el silencio,
siempre que no haya oficio alguno.
Y es que ocurre que ya no es fácil encontrar lugares en los que se
respete la posibilidad de mantenerse en silencio. El mundo de nuestros días, en
efecto, está poblado de ruidos más o menos inteligibles ,y así a los propios de
automóviles y motocicletas, se suman los de radios y televisiones y , por fin,
ese ruido mayor que producen los hombres y que se denomina lenguaje articulado.
Un ruido mayor que , en boca de deslenguados, puede acabar siento una tortura
insufrible.
En relación a ese mundo del ruido , el templo vuelve a ser un lugar
a parte, el ámbito separado -- clerigós
-- y por no-profano, sagrado, en el que todavía es posible el silencio.
Es cierto
que algo muy parecido podría decirse de
muchas veredas , valles y altozanos perdidos en la naturaleza, pero no
siempre tenemos la naturaleza tan a
mano.
Y, además, ¿qué es un templo sino la
construcción física que pretende propiciar la naturaleza metafísica?
Bourgeoisie. Es evidente el triunfo del sistema
capitalista en el ámbito mundial. El socialismo -- real -- en la mayoría de los casos no ha conseguido
sino acelerar la revolución burguesa en los países más atrasados.
Pero, más
allá de esta constatación sociopolítica, cabe preguntarse si hay otro horizonte
ideológico que no sea el burgués. Es decir, si los valores que emergieron hace
más de un siglo continúan vigentes. Valores tales como la civilidad frente al
clericalismo o al militarismo; la fundamentación económica de todo vínculo
social; el individualismo, el productivismo . . . todos esos valores que tan
acertadamente describe Sombart en El
burgués y que emergen en la novelística contemporánea desde Stendhal hasta Scott-Fitzgeral.
Es
posible que la pregunta esté fuera de lugar. Pero, quizás, ante la constatación
de tanta sombra que acecha desde el pasado – conservadurismo, tradicionalismo,
integrismo – puede ser que no lo esté tanto.
En efecto, por ahora la única clase que ha
hecho la Revolución -- ¡ y que se ha inventado
la palabra misma de “
Revolución” en sentido moderno – ha sido la burguesía y, al parecer, burguesas
han sido todas las revoluciones desde entonces: esto es lo que nos ha tocado
vivir.
Quizás lo que ahora nos falte es un poco de
aquel radicalismo burgués que fue la punta de lanza de la Revolución.
Epojé .Una de las corrientes más interesantes de la filosofía
contemporánea -- la fenomenología -- destaca el valor y la importancia de la
descripción de lo que nos ocurre y de lo que ocurre.
Desea apartarse así de cualquier supuesto
ideológico y sobre todo de ese tan común y tópico en nuestra cultura -- griega
y judía -- de que hay algo más allá de lo que se puede ver. Algo -- esencia,
alma, espíritu -- absolutamente verdadero frente a lo cual lo que se ve es mera
copia o, incluso, falsificación. Detrás de este supuesto ideológico se esconden
todas las formas de Dios, pero ese es otro problema.
¿ Tan importante es la descripción ?
Probablemente la descripción sea lo único que tenga algún interés a estas
alturas, después de haber vivido dos siglos de ideologías en lucha. En todo
caso, más allá de las críticas de estas últimas - que no ven en la
fenomenología, por cierto, sino el
último estertor de la ideología burguesa-- la descripción se presenta
dificultosa.
Porque , para hacer una buena descripción,
se precisan condiciones de difícil cumplimentación. La primera es la suspensión
de cualquier juicio previo sobre la realidad -- la epojé -- que permita contemplarla sin prejuicios, es decir, tal y
como aparece. La segunda es la exactitud en la propia descripción a fin de que
se ajuste a la realidad descrita.
Hay quienes niegan la posibilidad de que
estas condiciones puedan tener lugar,
asegurando que no hay manera de desprejuiciarse totalmente ni tampoco de ser
exactos en la descripción.
Olvidan quienes así piensan que no se trata
aquí de optar entre el blanco y el negro. Ciertamente , es posible que no nos
podamos desprender totalmente de nuestros prejuicios y que continuemos haciendo
descripciones más o menos interesadas. Pero de lo que se trata es de ir intentándolo, procurando cada vez
aproximarse más a la exactitud.
Esta tarea, por otro lado , no es tan sólo
un capricho filosófico. Es la tarea de acercarse a lo vivo de la vida sin
intermediarios, de sentirlo y pensarlo profundamente, de aceptarlo en sus
cambios y en su finitud. Y todo ello sin necesidad de dioses, de sentidos
históricos o de proyectos. Tan sólo suspendiendo nuestros prejuicios para ver
lo vivo en todas sus dimensiones y
describiéndolo con exactitud, para no dar pábulo a interpretaciones cómodas y
comunes que matan lo vivo y asesinan la vida.
Una lanza, pues, a favor de la descripción
atenta y desprejuiciada de lo que ocurre y de lo que nos ocurre.
Valery.
Convendría que el artista se
preguntará a sí mismo de vez en cuando
-- y si no lo hace , convendría que se lo preguntará el buen amigo o el buen
crítico -- " Mas allá de lo que has querido decir. . . ¿ qué has querido
hacer ? ". Esta es la pregunta clave, también según Paul Valery.
Pecios.
. . Todos los que van quedando en el camino. . . La joven profesora que, nada más obtener su
cátedra en las oposiciones, fue ingresada en un psiquiátrico del que todavía no
ha salido. . . El ejecutivo cuarentón
al que intentan enseñar a jugar al golf
tras su segundo infarto. . . El
niño rubio que apenas sonríe en la silla de ruedas en la que va de aquí para allá después de tirarse por la ventana de su
cuarto tras una reprimenda por sus
malas notas. . .
No han muerto, pero en muchos casos , lo
que ha quedado de ellos es un cuerpo o una mente mutilada. Casi todos -- no todos -- han aprendido la lección
pero sin duda demasiado tarde. Han
aprendido que el sentido de la vida no puede estar más allá de la vida misma,
sólo que ahora cuentan con una vida limitada.
Cuando se ven casos como estos se
procura enseguida encontrar unos
culpables. Y si los más a mano son los propios damnificados se habla de su
incapacidad o de su falta de valentía. También aparecen luego padres
irresponsables, amigos poco sinceros y
compañeros envidiosos. Y por fin
culpables abstractos como el Sistema Educativo, la Televisión, o , en
fin, la Sociedad.
Pero los cuerpos y las mentes mutiladas
continúan ahí, conviviendo con nosotros, demostrándonos en toda su crudeza los
efectos de la estupidez humana. ¡ Que no se nos olviden esos rostros y esas
miradas !
Sacra
Némesis de Jon Juaristi. Un libro que se puede leer
de un tirón -- yo lo he hecho en un par de tardes -- y que resulta, sin duda ,
interesante. Quizás, incluso, más interesante que el poco leído y denostado
El bucle melancólico . La
tesis de Juaristi articula una explicación del paso del nacionalismo clerical
al burgués , de éste al revolucionario y, finalmente, al étnico , que , en su
opinión , es el que actualmente predomina. El nacionalismo étnico sería un
nacionalismo sin fin ordenado en torno a una guerra sin fin-- los otros y
nosotros -- , producto simbiótico de la crisis del marxismo -- base del
nacionalismo revolucionario -- y de la crítica ¿ postmoderna ? del sistema
democrático. Aquí Foucault le haría la cama a todos los Jomeinis, como , de
hecho, ya se la hizo al primero.
La tesis -- y sus pruebas -- es lo
suficientemente sugerente como para
que quien se interese por estos
temas la tenga en cuenta. Y sobre todo
debería ser de obligada lectura y meditación para los ex-militantes y
neo-militantes del nacionalismo revolucionario: se llevarían más de una
sorpresa respecto de sus actuales " compañeros de viaje".
A la tesis de Juaristi le falta, no
obstante, un complemento que, desde cierto punto de vista, podría considerarse
incluso un fundamento. Así, explica , desde la perspectiva de la historia de
las ideas, los cambios ideológicos del nacionalismo vasco, y la explicación
resulta coherente y reveladora, pero en
ningún caso trata de explicar la
aparición y desarrollo del nacionalismo: no describe ni analiza las causas que
contextualizaron y permitieron la aparición de aquel primitivo nacionalismo
clerical , madre de todos los nacionalismos posteriores. Consecuentemente
tampoco aborda la función social del
nacionalismo ni diacrónica ni sincrónicamente. Aquí se echan en falta los matices sociológicos: desde Durkheim
sabemos que los denominados delirios colectivos son también funcionales . ¿ Qué
se construye, o mejor, que se intenta construir socialmente por medio del
nacionalismo? Esta es una pregunta que Juaristi no debería haber obviado .
Pero
Sacra Némesis tiene también otra dimensión, manifiesta en
su propia resolución: de alguna manera es , como también lo era El bucle melancólico , una autobiografía
socializada. O , como dijo el propio autor en una de las presentaciones de
aquel libro , " la novela que no
he podido escribir porque no sé escribir novelas". Esta dimensión no es en modo alguno desdeñable pues cumplimenta
un deber y reivindica un derecho . Cumplimenta el deber , frente a uno mismo y
frente a los demás, de revelar algunas de las claves generacionales que han hecho a algunos y algunas acabar siendo lo
que son ; y reivindica el derecho a ser escuchado aun cuando sea desde la
discrepancia. Se trata de una particular forma
de formalizar una educación sentimental . El libro , por
lo tanto, puede ser leído también en esta clave que no resulta menos sugerente
que la meramente expositiva.
Da la impresión , sin embargo, de que la
demonización de que ha sido objeto Juaristi -- que , por otro lado , no es sino
la consecuencia de su empeño
perseverante de aparecerse como un
Luzbel permanentemente cabreado -- va a neutralizar cualquier contraste
con quienes estarían más interesados en leerle: sus colegas de generación y
los nacionalistas revolucionarios. Y,
por supuesto, dirán que lo han leído -- que no lo leerán -- los modernos à la page que pasearán el libro
como un perrito de lanas.
Mercadillo. Era alta y bella. Se paseaba como una
torre blanca entre los puestos bulliciosos del mercadillo. Una diosa. Al menos
así la hubieran nombrado hace dos mil
años.
Teoría
del extraño movimiento
." Mano del otro /
que rodea y / sabe ausentarse" es
un viejo haiku procedente del
libro Teoría del extraño movimiento.
En ese haiku se habla de la amistad, un modo de estar de los humanos que, a veces, por no tener muy claramente definidos sus
límites, se sustituye en amor o se
precipita hacia el desamor.
" Mano del otro " . La amistad
siempre implica un otro o una otra
. La cacofonía del término no puede ocultar la exterioridad que supone. Se
trata de algo ajeno a nosotros mismos, encerrado en una piel impenetrable -- si
es penetrable ya no hay amistad -- , autónomo y eludible. De aquí que la expresión " ser amigo de
uno mismo " no sea sino una metáfora consoladora. Pero el otro supone también , en su condición de
exterioridad, la posibilidad del contacto: el otro es siempre " la mano
del otro", como lo es su mirada o
su palabra.
" Que rodea y " . La amistad
supone aceptación y en mucho más medida que el amor -- en el amor se puede no-aceptar
en muchas ocasiones . Y aceptación quiere decir atención y
ocupación. Es decir un seguimiento cuidadoso de la vida del otro y un
acompañamiento en su transcurrir.
Aceptación quiere decir también escrupuloso respeto a esa vida y a ese
transcurrir. O sea la asunción de que el otro mantiene su propia
deriva . Y también, y consecuentemente, su propio discurso sobre su deriva:
esto es lo que más hay que respetar para no jugar el papel de padres , de
madres, o de hijos. Por todo ello la amistad siempre debe tener abierta una
conjunción copulativa -- una " y " , en este caso -- y no puede
cerrar episodios con puntos, con puntos suspensivos o con puntos y a parte.
" Sabe ausentarse" . Si saber
ausentarse, desaparecer , es algo importante en las relaciones humanas, en la
amistad se torna imprescindible: sólo
el verdadero amigo sabe cuando tiene que marcharse. Y eso aún cuando dicho
marcharse sea simplemente mantenerse en silencio, escuchando o compartiendo el silencio del otro. Sólo un
verdadero amigo le puede decir a otro: " Hoy no quiero hablar, sólo quiero
que demos un paseo juntos " . Contra lo que pudiera parecer , saber
ausentarse es la manifestación suprema de la amistad. Es la máxima aceptación
del otro, una aceptación que llega hasta el límite, hasta la elusión.
" Mano del otro / que rodea y / sabe
ausentarse "
Valente y el sexo .J. A. Valente publicó hace ya algunos años
un excelente artículo acerca del amor y
el sexo. En dicho artículo Valente reivindicaba -- como único posible -- un
sexo vinculado al amor y a lo humano frente a cierto neo-naturalismo
cuasi-ecológico y al supuesto liberalismo de la pornografía o la prostitución.
Nuestro ( único ) poeta místico daba cuenta
de la significación emocional del sexo, sumándose así, quizás sin saberlo o
desearlo, a quienes nos ven como animales simbolizadores, o sea cuerpos que
responden con símbolos a los estímulos: nuestro sexo no sería puro sexo en ningún caso, siempre tendría una significación y supondría un
valor.
Se enfrentaba así Valente, como se ha
apuntado, a dos corrientes o maneras de pensar contemporáneas. Por un lado
abjuraba del sexo duro de la prostitución o
de la pornografía en la medida en que no resultaba ser sino la
conversión del sexo en valor de cambio, pero, por otro lado, también se
posicionaba frente a las tendencias promiscuas de la progresía : el rescate que
ésta hacía -- y hace-- del sexo como algo natural -- fruto de los años de
represión y puritanismo -- le parecía a Valente un acto de disminución de
cualquier hipotética significación de la relación sexual: una regulación
ideológica de bajo calado.
A fin de cuentas ambas corrientes -- la de
la liberación sexual y la del liberalismo sexual -- coinciden en una
apreciación instintiva de lo sexual, una concibiendo el sexo como una energía
natural que compartir y descargar, la otra viendo en el sexo comercializado una
posibilidad de combinar energía descargable con negocio.
¿ Sirven de pista hoy en día las
apreciaciones del poeta ? Es muy posible que sí. Y no tanto porque su propuesta
tenga profundos anclajes en la tradición occidental -- como él demostraba --
cuanto porque se sitúa en un intersticio equilibrado y reequilibrador
Morgana revisited
Bajo la estrella
polar, iluminados
tus ojos verdes
por nuestras risas y por
las luces de la ciudad.
La vida y la obra. ¿ Cómo colocarse en una situación en la
que la vida y la obra puedan estar estrechamente unidas ?
La respuesta a esta pregunta es tan vieja
como conocida. Algo así sólo se puede producir cuando la obra es capaz de
mantener -- materialmente -- la vida , y
cuando la vida es una preparación paciente de la obra. Todo lo cual
exige decisión pero también bastante suerte.
Decisión para apartarse de todo aquello --
personas, trabajos, situaciones -- que no interese para dedicarse, no por
obligación sino por placer, a lo que resulta sugerente y recreador. Y buena
suerte para aprovechar las intuiciones, los encuentros y las casualidades en un
receptivo tono de atención .
Es cierto, por otro lado, que hay artes que
, por su condición -- como , por ejemplo, la plástica -- pueden permitir una
mayor fluidez entre la vida y la obra, pero no es menos cierto que todos los
obstáculos para el desarrollo de dicha fluidez provienen de no tomar las
decisiones adecuadas y de vivir en una total falta de atención respecto a lo que pasa por delante.
Así , muchas gentes que sienten la
inquietud artística se acobardan ante la necesidad de tomar decisiones y
prefieren sucumbir a una seguridad , por otro lado, incierta, que al cabo sólo les depara frustración. Y
tanto más cuanto que , además, pretenden, por obligación, sacar de sí mismos lo
que no pueden sacar en las condiciones que han creado para ello.
Tales gentes, además, refugiadas en su
pretendida seguridad, suelen ser incapaces de darse cuenta de lo que la vida
les depara, cerrándose así las puertas de la buena suerte que tanto necesitan.
Así que
pasar de tener inquietudes artísticas a ser una verdadero artista exige,
también, como diría Nietzsche, ser
fuerte y asumir las consecuencias de dicha fortaleza, sabiendo que ése es el único
camino para que la vida y la obra
se encuentren y no se separen nunca.
Física y metafísica. Ayer, un atardecer sin par y otoñal. El
sol tardaba en ocultarse y una luz roja se extendía por el firmamento como
fondo de la lenta carrera de algunas nubes grises, casi negras, que avanzaban
impulsadas por el viento sur. Era un atardecer que no podía dejar de contemplarse,
aunque no por mucho tiempo: tanta luz era insoportable. A veces la naturaleza
nos reclama, incluso deslumbrándonos, como en esta ocasión. Nos recuerda lo que
somos, lo poco que somos en comparación con sus fuerzas y tanto más cuando están desatadas: son días estos de tifones y
terremotos en los que los muertos y los desaparecidos se cuentan por miles,
aunque no por millones , como hay que contar en los desastres de las guerras
humanas.
En cualquier caso, parece ser que, de vez
en cuando, activa o pasivamente, la naturaleza prende nuestra atención
recordándonos que también somos naturaleza. Y ante esta admonición sólo
cabe un a modo de sumisión respetuosa y silenciosa y , por supuesto,
ningún disparate trascendente o metafísico. ¡ Ya tenemos suficiente física
delante como para que vaya a haber metafísica ! Una contemplación , en fin, un
punto alegre, como la de los protagonistas de ese gran film que es Gran Cannyon.
Imago mundi. " Las buenas obras de cada día.
Un desayuno bien preparado que agradecen unos ojos jubilosos. La mirada
sonriente que se despide hasta la noche. El beso rápido de tu hijo
que quiere unirse lo más rápidamente posible con sus amigos. El abuelo
que agradece que le cedas la vez en el paso de cebra. El compañero de trabajo
que ha encontrado aquel documento que
necesitabas. El café con quien nunca
podrá ser tu amante. El silencio en la reunión en la que todos hablaban sin
parar. La comida con un jefe que insiste en
no ser jefe. . . ".
¿
Homilía arzobispal ? ¿ Video-clip de una marca sueca de automóviles? ¿
Introducción literaria al programa electoral
del partido popular? ¿ Palabras de conversión de aquel célebre pensador
postmoderno tras su periodo " Todo es una mierda y tú formas parte de
ella" ? ¿ Octavilla satinada
del partido socialista? ¿ Sueño de
María B. relatado en su Cuaderno de sueños ? ¿ Textos del affiche multicolor del
partido nacionalista? ¿ Parte final de la última cinta del programa radiofónico
Utopías ? ¿ Separata para
supernumerarios , añadida por Josemaría Escrivá de Balaguer y Albás a su obra Camino ?
Compromiso y narración generacional.
Doris Lessing y Peter Handke resumen
dos actitudes muy diferentes en dos momentos históricos también muy
diferentes.
Doris Lessing , nacida en 1919,
reivindica a Stendhal y a
Tolstoi a la hora de prologar El cuaderno
dorado : " Leer << Rojo y negro>> y << Lucien
Leuwen>> es conocer aquella Francia como si se viviera en ella, como leer
<< Anna Karenina>> es conocer aquella Rusia". Lessing quiere
también que leer El cuaderno dorado ( 1962)
sea conocer " el sentido ideológico de nuestro medio siglo", el de los años cincuenta, un sentido
articulado en las disputas entre comunistas y capitalistas, unos años marcados
por la guerra fría.
Para ello elabora una obra coral, con una
hábil estructura que acoge diversos registros: una narración
realista y convencional -- " Mujeres libres" -- y cuatro monólogos
que, bajo la forma de " cuadernos",
ordenan temas literarios ( " cuaderno negro " ), un dietario
político ( " cuaderno rojo" ), una supuesta ficción ( " cuaderno
amarillo " ) y un diario
psicológico ( " cuaderno azul " ). La obra culmina en el cuaderno que
da título a la obra ( " El cuaderno dorado" ) , que viene a ser un
bucle sobre las partes anteriores.
En cualquier caso, la pretensión de Doris
Lessing es dar cuenta de su generación, utilizando para ello un modelo ya
clásico, como lo es el de la novela de
aprendizaje . Por supuesto, Lessing no
escribe como Stendhal porque sabe que eso no es lo que le corresponde. Escribe
tal y como ella concibe que se debe escribir una novela de este tipo a principios de los años sesenta. No
renuncia pues a la estructura novelística, aunque la asuma con matices y aggiornamento, ni tampoco a cumplir una
función extra-literaria, la de ser fuente de conocimiento sobre una época . Y
ambos objetivos son plenamente conscientes.
Peter Handke, nacido en 1942, reivindica a
Samuel Beckett y el " nouveau roman", cuando pergeña la primera parte
de Lento regreso, su tetralogía de
"aprendizaje" o " formación " . Es ya 1978 y el mundo
occidental ha cambiado bastante. Frente al horizonte de la guerra fría y al enfrentamiento entre
comunistas y capitalistas, la explosión de Mayo del 68 ha puesto de manifiesto algo nuevo, todavía sin definir, que se
desdice de los maniqueísmos anteriores -- el partido comunista francés no ha
apoyado a los insurrectos.
Handke no quiere escribir una " novela
de aprendizaje " , porque , fundamentalmente, no quiere escribir una
novela. Piensa que la novela forma parte de la estructura narrativa -- y
auto-narrativa -- de ese mundo
maniqueísta que han puesto en solfa tanto los estudiantes y obreros de Paris y Berlín, como las obras de
Nathalie Sarraute o Alain Robbe-Grillet. A Handke le repugna " la protegida
conciencia burguesa con su placer en el recuerdo y su egocentrismo
reminiscente" que se pone de manifiesto en las " novelas de
aprendizaje " . Por eso su proyecto va a ser el de una narración no-novelística de aprendizaje.
Dicha narración se articula , como ya se ha
dicho, en una tetralogía. El primer libro -- Lento regreso -- , situado en Alaska, es una loa a la exterioridad desde la que se puede contemplar lo occidental, desde sus
aprioris espacio-temporales hasta su
moral. El libro se conforma según un relato uniforme y entreverado de largas descripciones. La segunda parte -- La doctrina del Sainte- Victoire -- ,
escrita en primera persona, relata la vuelta a Europa y el intento de definir
una nueva actitud ante el arte y , sobre todo, ante la vida. Historia de niños , el tercer libro,
relata la experiencia de la paternidad. Finalmente Por los pueblos, resulta ser una obra dramática en la que Handke
hace dialogar a toda la familia
originaria del protagonista.
La estructura de la tetralogía , sus
diferentes contenidos, los diferentes registros apuntados, sirven para
boicotear toda recurrencia novelística.
Así, el objetivo de Handke es mostrar la posibilidad de hacer una narración alternativa tratando los
mismos temas que las novelas de aprendizaje. Handke no quiere salvar nada por medio de su escritura. Tampoco quiere
dar a conocer nada , porque piensa que el género de conocimiento que puede generar la literatura novelística
es demasiado reconfortante. Su compromiso no es pues histórico ni "
de cara a la historia ". Sólo quiere describir, hacer una
descripción y esto constituye para él el límite de su compromiso.
La pregunta que surge ahora es: Si de lo que estamos hablando es
del periclitado siglo XX -- hace más de treinta años de Mayo del 68 -- ¿ cuál
será la estructura narrativa generacional que se corresponderá al siglo XXI?
La vida de otros.
De otros que , por supuesto , no son los
otros . Ese compendio de
vulgaridad, mentado sentido común y
envejecimiento prematuro.
En primer lugar, vulgaridad. Deseo de
vulgaridad. Deseo de recibir orgullosamente el registro más bajo de la vida, de
atenerse a una pragmática supervivencia , y proclamarlo. Vivir en un lugar en el que las palabras belleza,
amistad, entusiasmo o amor no
signifiquen nada o, simplemente, encogerse de hombros al oírlas.
Y después, el " sentido común " .
La vulgaridad no puede entenderse sin cierto " sentido común", ese
que suele ser el menos común de los sentidos. Sobre que sea en este caso eso que se puede llamar así, no
queda duda alguna: una colección de tópicos con pretensiones de sabiduría acerca de lo que es la vida y lo que se puede esperar de ella. Un " sentido común" que no es sino la teoría de la práctica de
la vulgaridad.
Y por fin, el colofón y metáfora de todo lo
anterior: el envejecimiento prematuro: se está de vuelta de todo aunque no se
haya ido a casi ningún sitio y se
muestran medallas de puntualidad como si fueran cruces de hierro. Aquí las
canas y la alopecia no cubren o descubren la cabeza sino lo que está dentro de
ella.
Vida de otros. Otra vida. Otras vidas.
Vidas vividas a priori. Pero no la vida de los otros. La vida de los otros es
siempre sagrada. Pero no la vida de otros.
Desde Luis Mateo Díez En una entrevista el escritor Luis Mateo
Diez habla de su condición de funcionario que trabaja de ocho de la mañana a
tres de la tarde. Por supuesto, Luis Mateo Díez escribe por las tardes.
El modelo de vida que aquí se muestra es
tan tópico como utópico. Es tópico porque han sido muchos los escritores que
han vivido así o de parecida manera. Y es utópico porque cualquier aprendiz de
escritor aspira a conseguir un status semejante. En este sentido la figura del
Borges bibliotecario /escritor viene a ser la gran metáfora de tal modelo de
vida.
Este tipo de escritor /funcionario --
equivalente al clérigo de otros tiempos -- tiene evidentemente la ventaja de garantizar el mínimo -- a veces bastante
más que mínimo -- vital de supervivencia. Y la ventaja añadida de proporcionar
un contacto con la exterioridad del mundo del escritor que no suele ser habitual en el tipo de
escritor hijo-de-buena-familia.
De este contacto con la exterioridad
también habla Luis Mateo Díez. Su trabajo, dice, a pesar de ser algo monótono – archivero de documentos jurídicos
del Ayuntamiento de Madrid -- le proporciona un contacto con el mundo y sus
gentes que, por una lado , compensa las horas de soledad que implica la
escritura, y que, por otra parte, viene
a ser una fuente permanente de
inspiración.
Sin duda el modelo es -- o, mejor, puede
ser -- muy ajustado: un trabajo-- necesario -- que no implica competencia ni grandes actualizaciones y que implica un
contacto permanente con el exterior y unas horas diarias de escritura.
Frente a este modelo, el del escritor
/profesor universitario se presenta como mucho más problemático: en el mundo de
la Universidad, ciertamente, durante un largo periodo al menos, el trabajo supone una competencia permanente. La
aparente disponibilidad de tiempo -- formalizada en horarios de cumplimiento
mínimo -- se convierte en la ocasión de
jornadas laborales sin límite, adobadas por multitud de paranoias endogámicas.
Homos. Lo más sorprendente de la mayoría de ellos es su sentido de
la inmediatez, del bienestar y del placer inmediatos. Aman, como pocas
personas, la belleza -- la belleza del rostro y del cuerpo -- y parece
importarles bastante menos la personalidad o la ideología de la que emana esa
belleza.
En este punto no dejan de ser envidiables.
En efecto, donde la mayoría de los mortales intenta descifrar ocultas razones y
armonías profundas, ellos se limitan a ajustarse al tono de unos ojos o a la
curva larga de un cuello delicado.
Es cierto que el tipo de relaciones que
esta disposición genera puede ser muy superficial -- a nivel de piel -- y
promiscua -- hoy con este , mañana con aquel -- , pero, a pesar de los
problemas que conlleva , su manera de hacer se convierte en una fresca ducha
frente a la sequedad agorera de la trascendental trascendencia que algunos y
algunas andan buscando.
Y, además, por lo general, son gente muy
divertida : lo han pasado tan mal para ser aceptados que han desarrollado un
gran sentido del humor
Imágenes y conceptos. ¿ Hay un conocimiento estético ? O sea ¿ se puede acceder a algún tipo de
verdad sin pasar por la intermediación de los conceptos ? El tema es ya
viejo y probablemente irresoluble
mientras no haya un cierto acuerdo
respecto de lo que se entienda por " conocimiento". En
cualquier caso parece razonable pensar que si existiera algún conocimiento de
ese género se diferenciaría mucho del patrón del conocimiento
filosófico-científico que utiliza los conceptos como base de su arquitectura.
Un concepto es una abstracción, o sea, un
ente de razón que sirve para dar cuenta de aspectos comunes de realidades
distintas. Por eso sirve tanto y para tanto . . Suponiendo que puedan
existir conceptos puros -- puras abstracciones sin contaminación sensible --
estos no podrían generar ningún tipo de disposición estética, salvo,
precisamente la contemplación estética
de sí mismos. Pero, por lo general, los conceptos operan señalando las notas comunes de la realidad
y despreciando las diferencias. Se
trata de un conocimiento piramidal en el que los conceptos se superponen los
unos a los otros desde las personas, los animales y las cosas. Es un
conocimiento lógico y útil para la sociedad y sobre todo para quienes la
dirigen.
La experiencia estética opera, sin duda, de
otra manera. No utiliza conceptos sino imágenes -- sean éstas visuales,
acústicas, olfativas, táctiles o gustativas -- y se articula siempre resaltando
las diferencias sobre las semejanzas. En este sentido no puede darse ninguna
superposición de imágenes sino tan solo una coexistencia. O mejor, se trata de una superposición que no implica jerarquía. Aquí la única
forma de conocimiento, si es que la hay, es serial, casi se podría decir que
resulta analógica. Pero. . . ¿ es útil para alguien esta experiencia?
Probablemente sí, para la vida de quienes tienen dicha experiencia.
Your name
Entre la niebla
un roble, tu sonrisa
entre mis labios.
Amor y productividad. Amor, tiempo para el amor. Tiempo para el
amor a las personas y a las cosas. Es cierto que no siempre se puede obrar así:
hay que hacer, a veces, cosas sin amor para, simplemente, sobrevivir.
Pero, otras muchas veces, nos empeñamos en
tirar del hilo, y, a causa de una meta que no hemos escogido, hacemos y hacemos
hasta quedarnos vacíos. Sólo entonces, en esa situación de vacío temeroso, tan
diferente del vacío confiado y receptivo, nos damos cuenta de nuestra
equivocación. . . ¡ Y pensar que podíamos haber evitado llegar a esto con un
simple " no "!
Por otro lado, también es cierto que casi
nada de lo que nos rodea nos incita a obrar con amor: por lo general todo es
orden para la productividad. Productividad dineraria, productividad discursiva,
productividad emocional, productividad sexual. . . Vivimos el siglo de la
productividad y parece que no es
evitable.
Entonces,¿ seremos capaces de conjugar amor
con productividad ? ¿ conseguiremos ser productivos haciendo y estando con amor ?
Probablemente este es uno de los retos más
importantes a los que nos enfrentamos. Pero para afrontarlo es necesario poner
en juego la suficiente dosis de sabiduría que permita avanzar y parar con un criterio propio. Porque si no conseguirán
esclavizarnos de la manera más sutil
con que se puede esclavizar : haciéndonos creer que lo hacemos todo por
amor. . . Por amor a la empresa, por amor a la familia, al sindicato o a la
patria. . . Amores todos muy discutibles. Porque amar sólo se puede a las
personas y a las cosas.
Biografía y relato. Tras la lectura de Desgracia impeorable, de Peter Handke, obra escrita con ocasión del suicidio de su
madre, resulta sorprendente la capacidad del autor para discurrir sobre un tema
tan penoso. Es difícil, sin duda, hablar de la muerte de la propia madre. Y es
también difícil escribir sobre ello, como lo constata el propio Handke en los
entresijos de su relato:" Ya han pasado casi siete semanas desde que murió
mi madre y quisiera ponerme a trabajar antes de que la necesidad de escribir
sobre ella. . . . se convierta de nuevo en aquel embotamiento, aquel quedarse
sin habla con que reaccioné a la noticia de su suicidio ". En efecto, todo
el libro rezuma una tensión continua
entre la congoja provocada por la muerte de la madre y el feliz encuentro con
las palabras que pueden dar cuenta de tal desgracia. La inmediatez del tema y
la verosímil sinceridad, patentes en el texto, parecen además apuntar a que la
escritura de dicha obra hubiera servido de catarsis al autor.
Sin embargo una conversación con el crítico
Herbert Gamper desvela parte del artificio
sobre el que está fundada Desgracia
impeorable . En ella Handke alude a la construcción
que en realidad llevó a cabo de la vida de la madre, proyectando sus muchas y
variadas obsesiones y apartándose de su propia experiencia o de
sus propios recuerdos. En este sentido
Handke confiesa que utilizó
la muerte de su madre para escribir una obra -- esa obra -- sin ningún interés
de tipo biográfico: " Nadie vio que esa no era en absoluto la historia de
mi madre. . . Yo no sabía nada de mi madre, tuve un poquito de instinto y
presentimiento . . . "
Se plantea así una vez más la relación entre la realidad y la ficción y
tanto más cuanto que parece afectar a
una realidad aparentemente demasiado
próxima. De que todo relato es una ficción ya no quedaba ninguna duda. En
efecto todos los relatos lo son, desde
la confesión amical hasta la novela y
desde la purga psicoanalítica hasta los western. Pero no todos los relatos se
presentan como ficciones consciente y deliberadamente. Es más, una gran parte
de ellos se pretenden unívocas e inequívocas representaciones de la realidad:
se pretenden verdaderos, no sólo verosímiles. Pero de lo que aquí se trata es
de la ficción deliberada y autoconsciente: " Voy a escribir un
relato". . . " Voy a contar un cuento ". Se trata de la ficción
que se reclama como tal y que, como se dice en la primera página de algunas
obras , en el caso de que se asemeje a algo de lo real, es una mera
coincidencia.
La apuesta de Handke, en este caso, está
situada en el límite. Hace ficción autoconsciente utilizando la estructura de
la biografía y tomando como punto de partida la vida y muerte de su madre. A la
vista de las declaraciones del propio autor , alguien se podría preguntar: ¿
Pero, de verdad murió la madre de Handke ? En la irrelevancia de la respuesta
reside el misterio y las virtualidades
de la ficción ( literaria ).La pregunta adecuada debería ir más bien en el
sentido de si Desgracia impeorable puede
hacer reflexionar y sentir sobre la muerte de una madre.
Salut !
Sorprenderse a sí mismo /a levemente, como sin darse cuenta, es una
prueba mayor de que se está viviendo.
Para que el efecto se consiga , la sorpresa
debe presentarse sin alharacas, como si
fuera una deriva lógica o natural de nuestro comportamiento habitual,
algo en cierto momento atisbado , vislumbrado fugazmente, pero nunca
alcanzado ni , por supuesto, ansiado.
Pero, así mismo, es preciso que lo sorprendente marque un pequeño punto de
inflexión, una apertura, que suponga al
menos una leve contradicción, que se erija en histórico por diferente y señale
un antes y un después.
Así ese cambio de ritmo casi
imperceptible en nuestra vida
cotidiana, aquella reconsideración fugaz
sobre una frase hace largo tiempo escuchada, la contemplación transversal del problema que durante tantas
semanas nos ha acuciado, la visión
repentina de aquella sonrisa olvidada,
nos muestran un cambio sutil, una
modificación breve de nuestro estar y
nuestro saber, un reconocernos en un sendero paralelo al que hasta entonces
habíamos caminado.
Y todo ello nos señala el curso de la vida
y a nosotros en ella. . . Repetición y diferencia.
Intención y atención. Una frase de un amigo: " El problema
de los proyectos que elaboro es que no cuentan conmigo ". No hace falta
mucha agilidad mental para darse cuenta de la cotidiana verdad que se esconde
tras esta breve boutade más o menos feliz.
En efecto, hay gentes que elaboran un
proyecto, inician su desarrollo y lo culminan viviendo cada desviación de la
evolución prevista como una auténtica tragedia. Sin embargo, su mayor tragedia
suele consistir, al cabo, en la constatación de lo que han perdido en el camino:
quizás un amor, a veces un amigo.
Otras gentes, por el contrario, pergeñan
proyectos con la decidida intención de boicotearlos desde el principio, lo cual
no parece poder ser explicado sin el
concurso del psicoanálisis. Así, diseñan ambiciosos quehaceres que planifican
en años y meses y , a continuación, aludiendo
al argumento de que " la vida es el único proyecto verdadero"
, sucumben gozosamente a todos los obstáculos e inconvenientes que se les aparecen
en el camino. Más tarde " se arrepienten de todo" , se llaman al
orden seriamente y vuelven a planificar rigurosamente un nuevo proyecto,
iniciando así un nuevo ciclo.
Decía Racionero que nuestra cultura es una
cultura de la intención frente a la
cultura oriental que lo es de la atención. Sin duda el exceso de
intención nos ha llevado -- como muy bien decía Max Weber -- al
desarrollo de la ciencia, de las leyes, del Estado . . . y de la música
sinfónica. Pero también ha generado toda una serie de psicopatologías (
neurosis obsesivas, paranoias, procesos esquizoides ) que manifiestan su
carácter enfermizo.
En cuanto al exceso de atención,
más allá de su inaprehensibilidad desde Occidente, no parece que haya
generado sino unas reglas para acceder a un solipsismo silencioso y situacional que, por otro lado, se ha
manifestado dulcemente en las Bellas Artes.
Vivir sin
intención , sin proyectos,
parece algo propio de alguien que , como decía Aristóteles, es más que un
hombre -- un dios -- o menos que un hombre -- un animal. Pero vivir sólo de los
proyectos y para los proyectos es vivir un futuro nunca cumplimentado.
¿ Sería posible mantener la intención
sin despreciar lo que la
atención va proporcionando ? ¿
Sería posible enhebrarse en el proyecto -- cualquier proyecto -- sin
desenhebrarse de la vida ? O. . . ¿Cómo conseguir que lo inmanente sea también
trascendente ?
Memoria, historia , novela. Por lo que venimos sabiendo nuestra
memoria particular -- la de cada uno y
cada una -- está articulada en los
demás, esos otros y otras que nos han
rodeado en la familia, en la escuela , en el trabajo y en todo género de
circunstancias y ámbitos de la vida. Hay también, por esa misma razón, una
" memoria colectiva " de cada uno de esos grupos, memoria a la que
nos remitimos individualmente para
situar o contrastar nuestros recuerdos y anécdotas. Dicha " memoria
colectiva " es una memoria interesada, es decir , que defiende, más o
menos conscientemente, los intereses de los grupos. Además, como en la sociedad
occidental contemporánea pasamos a lo
largo de un mismo día por muchos grupos, participamos , así mismo, de muchas
memorias colectivas.
Todo esto está bastante claro desde que nos
lo han puesto delante los sociólogos y psicólogos de la memoria como Halbwachs
o Stoetzel. Ahora bien. . .¿ qué tiene que ver la memoria con la historia? ¿ Y
con la novela ?
La historia , de entrada, se presenta como
un a modo de " memoria organizada". Pretende rememorar el pasado de
una manera " objetiva ", utilizando para ello, cual si fuera a la vez
juez , fiscal y defensa en un juicio,
todo los recursos que puedan dar cuenta de la verdad de lo ocurrido. Lo que la
historia afirma no sólo tiene que ser verosímil sino que, además,
debe estar probado. Y lo que prueba, en la medida en que su ámbito se acerca a la contemporaneidad,
puede desdecir lo que afirman las
" memorias colectivas". Casi se podría decir que, en dicho ámbito, la
historia tiene por función disolver las " memorias colectivas",
mostrando su inanidad y sus propósitos interesados.
La novela, por el contrario, se reclama
directamente de la ficción. Puede, es cierto, tener la pretensión de la
verosimilitud -- sobre todo cuando es una novela realista -- pero no busca ni exhibe
pruebas. La novela reelabora los recuerdos siguiendo las pautas de la
imaginación. No habla de lo que ocurrió -- cuando se refiere a algo que
efectivamente ocurrió -- sino de lo que
pudo ocurrir-- esto ya lo consignó Aristóteles a propósito de las diferencias
entre el drama y la historia. En este punto la novela acoge o puede acoger mucho
de las " memorias colectivas". Y esto ocurre hasta tal punto que algunas novelas se presentan
directamente como relatos cuasi-orales de " memorias colectivas". La
novela no se suele enfrentar, por lo tanto, a las " memorias
colectivas", sino que más bien, tomando de ellas lo que le parece
oportuno, lo reformula configurando nuevas versiones.
Como se puede ver, el núcleo de las
diferencias entre la memoria, la historia y la novela, está situado en la
opción por una verdad interesada, por una verdad probada o por una verdad hipotética, pero tal núcleo no deja de ser el fruto de una
distinción teórica.
Las distinciones prácticas ya son otra cosa. Porque, en la vida
cotidiana, cada uno y cada una vive y
recuerda teniendo en cuenta los tres registros y , dependiendo de la situación,
se inclina más por uno de ellos. Así, a veces, amanecemos históricos, comemos
memorísticos y nos acostamos novelísticos. Y los porqués de estas
oscilaciones se nos escapan por ahora a
la conciencia y , por o tanto, a la Ciencia.
Veritas. Nada peor que alcanzar la Verdad. Parece
mentira que esto, ya tan viejo, esté tan olvidado. Quien de verdad ha accedido
a la Verdad debería callarse para siempre, apartarse, esconderse, achicarse,
anonadarse, disolverse y , por fin, esfumarse. . . para dejar sitio a
quienes vamos en su camino sabiendo
que nunca llegaremos porque no se puede
llegar. Nada tan pesado como alguien
que nos quiere salvar. Y nada tan descansado como saber que la
salvación es cosa de otros y para
otros.
Lieben
und arbeiten. El
placer de pasear en un atardecer frío sólo es equivalente al de introducirse en
una cama caliente en medio de un dormitorio helado o al de leer una novela rusa
durante una tarde gris con una manta
sobre las piernas.
El invierno proporciona estos placeres íntimos tan vinculados al recogimiento. Y
ocurre que el otoño, como lento caminar hacia el invierno, es una señal
permanente que anuncia un tiempo nuevo. Un tiempo en el que, lejos de las alharacas
del verano, la naturaleza invita al emboscamiento.
Quien acepta la invitación sabe que no se
puede emboscar engañosamente. Cualquier error a la hora de conservar y
administrar su calor puede suponer la muerte por congelación. Por eso sabe
desprenderse de todo lo accesorio: de palabras accesorias, de gestos
accesorios, de compañías accesorias, de trabajos accesorios.
Y por ello también renuncia a todo lo que
no encuentra un eco cálido en su corazón.
Es un periodo de purificación, sin duda.
Pero no porque, desde esa estación se pretenda ya ser puro para toda la vida,
sino porque la naturaleza, esa vieja
aliada, invita a ello.
Así que es necesario prepararse, disponerlo
todo para emboscarse. La fórmula, no por vieja es menos efectiva: verdadero
amor, verdadero trabajo: lieben und
arbeiten .
Saraiva de Carvalho Entrevista a Otero Saraiva de Carvalho,
lider de la Revolución del 25 de Abril portugués. Saraiva habla de las
perspectivas que no se cumplimentaron -- la constitución de un “ Estado popular “ de democracia directa --
y que le llevaron a la cárcel durante cinco años. Admite que ha perdido, pero
también señala que Portugal está irreconocible veinticuatro años después,
aunque la revolución popular se quedara en revolución democrática. Afirma, sin
embargo, que está dispuesto a continuar luchando a favor de una democracia más
participativa y menos partitocrática. . . Es un viejo león.
Lo más duro y lo más terrible, continúa
Saraiva, es su constatación de que
muchos jóvenes de veinte años, nacidos
ya en plena democracia, apenas si conocen
lo que ocurrió aquel 25 de Abril de 1974, cuando algunos militares -- Saraiva,
y también Melo Antunes o Vasco Gonçalves -- salieron a la calle y , sin
disparar ni un solo tiro, hicieron caer el vergonzante gobierno de Marcelo
Caetano.
Sin duda estos veinteañeros se enterarán
algún día de lo que los historiadores les quieran contar -- por ahora parece
que no se habla de Historia Contemporánea en las escuelas portuguesas -- pero
nadie les podrá transmitir ni una sola gota del entusiasmo efervescente que se
desató una madrugada de primavera cuando, al son de " Grándola, vila
morena ", muchos portugueses , con parte del ejército a la cabeza,
comenzaron a salir a las calles tras cincuenta años de proscripción.
En esta imposibilidad radica la verdadera
tragedia de la incomunicación entre generaciones.
Artistas. Sí, ciertamente somos seres muy
limitados. La mayoría apenas si puede
utilizar su tiempo de vida para sobrevivir. . . y reproducirse. Sólo una
minoría, una minoría que primero fue estamental y luego clasista, pudo y puede
dedicarse a algo más, como el arte.
Es cierto también que con la progresiva
democratización de las sociedades, esa minoría ha experimentado un crecimiento,
que se ha expandido y que ya un pintor,
un escultor o un escritor -- también ahora un cineasta -- puede proceder de
cualquier clase social aunque continúe predominando un origen elitista.
Pero, aún así. . . Superada esta primera
condición también hay que elegir y en
la elección hay que tener en cuenta las capacidades y las posibilidades. Pues hay quien se empeña en hacer algo para
lo que no está dotado o no está en condiciones de hacer. Y es que ocurre que
ser capaz de elegir implica conocerse muy bien y conocer muy bien el medio en
que se vive.
Pero también, aún así. . . Hace falta, como
dice Stevenson, tanta disciplina como paciencia. Y sobre todo la habilidad y la
tenacidad de mantener vigente un proyecto durante muchos años sin desfallecer y sin tener porqué
desfallecer -- ¿ No es lo que se hace lo que más gusta hacer ?
Y los años mínimos debe de ser unos
cuantos, a juzgar por las estadísticas y por aquellas magníficas palabras de
Nietzsche acerca de los artistas--
Humano, demasiado humano, IV -- que situaba la media en . . . ¡ Diez años!
Alicia
Como una piedra
en el claro del bosque,
entre árboles
te alzabas en silencio
bajo la lluvia oscura.
Calma y excitación. " Calma, excitación, calma" .
Así de concisamente describe Peter Handke las fases por las que tiene que pasar
para escribir como él desea. Concisión que vale por toda una teoría, teniendo
en cuenta que teorías las hay para todos los gustos y que la mayoría de ellas
adolecen de ese mal congénito a nuestra cultura que es el maniqueísmo dualista.
Así, unos defienden la excitación. Para
ellos /as la única manera de crear es colocándose de cualquier forma, pero siempre con la adrenalina saliendo por
los poros. Suelen ser los que se ven a sí mismos /as como ángeles
exterminadores que , guiados por una mano divina, tienen por misión
paradójica no exterminar sino crear.
Pero crean como si exterminaran porque "
todo ángel es terrible" ,
como lo es todo dios. Además desprecian al resto de los mortales en general y, particularmente, a quienes
hacen de la calma y el sosiego las condiciones de la creación.
En cuanto a estos últimos, los que piensan
que sólo la calma es la condición de la creación, se suelen esforzar tanto por
mantenerse en calma que dirigen casi toda su energía hacia la creación de la
propia condición de la creación, hasta el punto de no crear nada. O bueno, sí ,
se crean a sí mismos /as como obra de arte, o, al menos, eso es lo que piensan.
Nada más peligroso y conjurable para estas gentes que cualquier género de
excitación. La excitación es, desde su punto de vista, la condición de la
desaparición del creador y de su arte.
Ante estas opciones exclusivistas y
excluyentes, la alternativa handkiana resulta novedosa y sintética. No renuncia
a nada, sino que se atiene al ritmo de la propia interrogación artística que se
vuelve forma. Aquí lo que importa no es sentir mucho en la excitación ni
sentirse mucho en la calma, sino ser capaz de dar cuenta de lo que se siente
manteniendo la mano lo suficientemente firme como para poder hacerlo.
Así pues, calma -- una inspiración profunda
--, excitación-- para concentrase en un gesto, un rostro, un paisaje--, y, de
nuevo, calma -- para que la mano se mueva y escriba, o dibuje, o esculpa, o
pinte. . .
Maurice
Halbwachs et alii . En
1941 el sociólogo Maurice Halbwachs publica la obra titulada La topographie légendaire des Évangiles en
Terre Sainte , un correlato entre diversos testimonios de viajeros ,
historiadores y arqueólogos , y los
relatos evangélicos, acerca de las ubicaciones y recorridos de los episodios de
la tradición cristiana.1941 es un año oscuro de la Segunda Guerra Mundial en el
que media Francia continúa ocupada por
las tropas alemanas y en la otra media
sobrevive, como puede, el vergonzante gobierno de Vichy .
La
pregunta que se plantea a la vista de estos datos es : " ¿ Cómo puede
alguien, en medio del fragor de las cuarenta mil toneladas de bombas que en
ese año cayeron, entre los estertores de los miles de muertos, bajo la presión cotidiana de las tropas nazis y los requerimientos de la resistencia. . . dedicarse a
reflexionar acerca de las articulaciones espaciales de la memoria ?
Como la observación atenta de datos
cruzados y como la literatura ha puesto de manifiesto -- ¿ qué otro tipo
de discurso podría hacerlo? -- los ritmos macrohistóricos, los ritmos de las
vidas personales y los ritmos de las trayectorias intelectuales son diferentes.
Hay tantos ejemplos de estos desajustes que
configuran las verdaderas duraciones que con el de Halbwachs resulta
suficiente.
Pero ¿ cómo mantener entonces la tensión
entre ritmos tan diferentes ? ¿ Cómo establecer entre ellos algún tipo de
relación? ¿ Cómo coordinarlos o
subordinarlos? ¿ Cómo , en fin, asumir
la condición histórica sin dejar devorarnos por ella?
Para que se susciten todas estas preguntas
no hace falta vivir una situación
límite como la que vivió Maurice Halbwachs
o tantos otros y otras. De alguna manera se suscitan todos los días -- ¿ Mi hijo o mi obra?. . .¿
Tener más dinero o tener más tiempo? . . . ¿ La política o mi amigo ? -- y, en
muchas ocasiones, se reestablece
el equilibrio entre las fuerzas desatadas sin acto alguno
de voluntad .
Pero el Estado, que es quien organiza las
guerras y la paz y tiene el derecho sobre la vida y la muerte, que es quien
paga a los historiadores funcionarios para que
legitimen su acción o su innacción, puede decidir matar quebrando la
vida cotidiana y la trayectoria intelectual de cualquiera, aunque lo haga descaradamente sólo en situaciones
límite.
Tal como le ocurrió al mismo Maurice
Halbwachs, muerto de hambre -- así lo cuenta Jorge Semprún -- en el campo de concentración de Buchenwald en 1945.
Sexo y amor. Otra vez la vieja discusión sobre el sexo
y el amor. A. suscribe la frecuente
consideración de muchas mujeres que, de alguna manera, enfrenta el sexo al
amor: para ella tampoco el sexo es exactamente una manifestación del amor.
A. estima que el sexo como tal tan sólo es
deseo -- quizás deseo compartido -- y que el deseo es objetivo e innominable por lo que no tiene por qué tener nada que ver con el amor.
Por supuesto que el sexo, en tanto que
deseo, no tiene necesariamente que vincularse al amor. . . Ciertamente el sexo
puede considerarse como algo objetivo,
pero, al menos entre los humanos, tal objetividad no deja de ser muy subjetiva:
como animales simbolizadores que somos no tendemos a sentir un deseo-en-general -- las teorías
freudianas, y aún más, las reichianas, que hablan de necesidades no parecen a
veces sino un esperpento
antropológico-economicista -- sino un deseo generalmente muy focalizado.
Deseamos a una o a unas determinadas personas y las deseamos específicamente no
en tanto que machos o hembras sino porque, además, intuimos, creemos o pensamos
que significan o van a significar algo para nosotros. No nos solemos comportar,
pues, como los animales: hasta en la elección de una prostituta o de un gigoló
se hace una elección entre varias posibilidades.
Cierto es también que dicha objetividad subjetiva puede estar muy condicionada por las modas y
las costumbres, pero, aún así su desencadenamiento como acción está todavía muy
lejos del comportamiento supuestamente
objetivo, atribuido a los animales.
Nuestro deseo tiene así nombre. No es, por
lo tanto, innominado, aunque, de entrada, se pueda desconocer el nombre de la
persona o las personas que resultan deseadas. Y , además , puede ocurrir que,
como dice John Berger, el deseo de la otra persona sea un deseo absoluto. Es decir, que se perciba que sea la existencia de él o de
ella lo que ha dado vida al deseo y no
que un deseo previamente arraigado se satisfaga en él o en ella. Y si
sobreviene este acontecimiento, ¿ no
está el deseo vinculado al amor?
Se trata, por lo tanto, de observar cada
caso sin hacer pretenciosas
generalizaciones. Y también sin tener mucho en cuenta algunos excesos teóricos supuestamente objetivistas, ya
que, tras su objetividad se esconde a
menudo , como dice Foucault, una
planificación del deseo interesada, interesada
incluso económicamente.
Historias
de pasteleros trotskistas.
No son , al parecer, de recibo quienes verdaderamente sobreviven en los
límites. Efectivamente, ante la constatación de que hay gentes que , por
diversas circunstancias o por propia decisión, viven en los límites de cierta
normalidad -- laboral, social, sexual -- un a modo de pensamiento correcto las
criminaliza, condenándolas simultáneamente.
Lo más curioso de esta criminalización ,
tal y como se produce en la actualidad, es que proviene de la antigua progresía
y no tanto de los tradicionales bienpensantes de los que , por otro lado, no
podía esperarse otra cosa. Ahora bien. . . ¿ Cómo los grupos sociales que se han identificado a sí mismos y ante los demás como partidarios de vivir en los límites e incluso de
quebrarlos, han acabado criminalizando a quienes persisten , por acción o por
omisión, en los modos de vida limítrofe ?
Una respuesta fácil apunta a que la antigua
progresía forma ya parte del sistema de poder y que el poder exige tener muy
claros los límites de lo normal y lo patológico , aún en sociedades avanzadas
donde la anomia pudiera considerarse productiva.
Pero el problema de las respuestas fáciles
es que son demasiado fáciles. Decir, en efecto, que la antigua progresía forma
ya parte del sistema de poder no es
decir mucho. La verdadera cuestión radica en explicar cómo ha sido posible
dicha transformación, incluso en explicar cómo han sido posibles las diversas
transformaciones que necesariamente se
han tenido que producir.
Sí, en explicar cómo un irredento
anarquista se ha convertido en catedrático de Historia de las Ideas Políticas,
como un trotskista ha llegado a gerente en una gran empresa o cómo un abogado
laboralista consejista ha terminado
en Juez del Tribunal Supremo.
Sí, sólo
explicando estas transformaciones, y sus dimensiones psicológicas, políticas
y económicas, se podrá llegar a entender -- aunque. . . " ¿ qué más
da?" dirán algunos -- la
criminalización que ahora hacen de lo que ellos mismos practicaron no hace
tanto tiempo.
La socialización del sufrimiento. Inaceptable la sanción continua que
muchos llevan a cabo respecto de quehaceres que no son necesarios más que desde
el punto de vista de la ambición. Inaceptable
y rechazable , además, al comprobar que tal sanción es una
reivindicación constante del sufrimiento particular que , sin que nadie se lo
solicite, quieren hacer extensible a todo hijo de vecino.
Resulta difícil, con todo, apartarse de esta socialización del sufrimiento: el
apartamiento es interpretado como insolidaridad cuando no como falta de
madurez. Hay que tener, por lo tanto, un profundo sentido democrático que
combine con una buena y propia convicción. En estos caso sería conveniente
recordar aquellas palabras del Tao-te-king que decían : " Recto
pero no tajante, anguloso pero no
hiriente, firme pero no insolente, claro pero que no deslumbre. . . "
Pero, a veces , el respeto y la propia
convicción no bastan porque la socialización del sufrimiento es acaparadora e
indiscutible. En ese punto conviene ya plantearse la ruptura, incluso la ruptura violenta.
Y esto no va de política. . . En todo caso
va de política de la vida cotidiana.
Navegación sin cartas. Van pasando los días, los meses, los años. Y sólo una tenacidad a veces sangrante
va manteniendo una dirección constante aunque se cambie de rumbo. Muchos y
muchas que arriban a costas indiferentes según el viento que les lleve se
admiran de esa tenacidad como si fuera una virtud tan inalcanzable como
anhelada.
Pero esa ecuanimidad en la elección de los
valores sólo cabe en la literatura
moral : no se puede elegir entre tener o no tener una dirección en la vida. O
se tiene o no se tiene, como se tiene o no se tiene un temperamento artístico o
comercial. Como se tiene o no se tiene un amor o una amistad. Todo esto ya lo
comentó ampliamente Robert Stevenson en
su momento.
Así, para el navegante llegar a tierra
también es un objetivo, pero no llegar a cualquier tierra. Pero
antes hay que ser navegante.
INTRODUCCIÓN ( 2 )
Catálogo de anhelos (4 )
Las palabras y las cosas (4)
Alcancía de Rosa Chacel (5)
Faire l´amour
(6)
Expresión y construcción (7)
Barrio (8)
Ecrivants (8)
Intuitio (9)
La treintena (10)
Novela e Historia(s) (10)
Woody
Allen (11)
Horizonte
(11)
Disciplina y creación (12)
Spirits
in a material world (14)
Révolution (15)
Escuchar, escuchar, escuchar (15)
Nouvelle
vague nouvelle ( 16)
Non-sense? (17)
Mesa redonda de escritores (18)
Tres versos mínimos (19)
Zoon politikon (19)
Tarde de otoño (20)
Antonio Colinas (20)
Paul Auster (21)
Amor y naranjas (22)
Who´s
Miguel Torga (23)
Nulle
dia sine linea (24)
Doris
Lessing (24)
De hombres y dioses (25)
Luis Goytisolo (26)
La fe, la fe, la fe (26)
María Zambrano (27)
Sol de invierno (28)
El monje y la cenicienta (28)
Delirio(s) (29)
Gestae (30)
(Otra) educación sentimental (31)
Cuerpos ( y almas )(32)
At
home ( 33)
El día del Señor (33)
Compinches (34)
Realidad y Representación (35)
Amanecer
(36)
Les petis rimbauds (36)
Género (37)
Cansaalmas (37)
Lección de geología (38)
Poetas españoles (39)
Cumpleaños feliz (39)
Sánchez-Ostiz
(40)
History
and stories (41)
Nec spe
nec metu (42)
Editoriales (42)
Morgana (43)
La Lección del maestro (43)
The rest
is not silence (44)
Bourgeoisie
(45)
Epojé
(45)
Valery (46)
Pecios (46)
Sacra Némesis (47)
Mercadillo (48)
Teoría del extraño movimiento (49)
Valente y el sexo (50)
Morgana revisited (51)
La vida y la obra (51)
Física y metafísica (52)
Imago mundi (52)
Compromiso y narración generacional (53)
La vida de otros (55)
Desde Luis Mateo Díez (55)
Homos (57)
Imágenes y conceptos (57)
Your
name (58)
Amor y productividad (58)
Biografía y relato (59)
Salut! (60)
Intención y atención (60)
Memoria, historia, novela (62)
Veritas
(63)
Lieben
und arbeiten (63)
Saraiva del Carvalho (64)
Artistas (65)
Alicia
(65)
Calma y excitación (66)
Maurice
Halbwachs et alii (66)
Sexo y amor (68)
Historias de pasteleros trotskistas (69)
La socialización del sufrimiento (70)
Navegación sin cartas (70)
[1] .- Fragmentos publicados en SLR, núm.
363, junio, 2001, pp. 13-22 y núm. 364, diciembre, 2001, pp. 47-72.